своей природе не может быть незавершенным, тогда как у драпировок, создаваемых фантазией скульптора, собственной завершенной формы не бывает, их достаточно видеть спереди, а каковы они на обратной стороне статуи — это никому не интересно. Задрапированной фигуре не противопоказано жить ни в рельефе, ни в нише, а вот фигура обнаженная непременно хочет стать круглой и притом свободно стоящей скульптурой. Работая над статуями, не выступающими за лицевую плоскость ниш, Донателло стремился наделить их энергией выхода вовне; теперь же, захваченный мыслью об обнаженной фигуре, он представлял ее замкнутой в себе. Статуя как бы ненароком должна заставить людей кружить вокруг нее.
Кого она будет изображать? Для сюжетов из языческой мифологии время еще не настало. Выбирать дозволялось только из библейских персонажей. Безмятежный образ, вырисовывавшийся в воображении Донателло, не мог быть связан с идеями неисполненного долга или предстоящего подвига. Напряжение, опасность, борьба — все это надо оставить позади. Даже если герой прошел через такие испытания, пусть победа будет не личной заслугой, но чудом, Божьим даром, благодатью. Только тогда Донато сможет всецело сосредоточиться на пластическом выражении блаженного покоя. Так он подошел вплотную к идее бронзового «Давида». Оставалось найти повод для создания такой статуи.
Заманчиво вообразить разговор, какой мог произойти между Козимо Медичи и его другом-скульптором около 1424 года[383], — разговор о Давиде, сразившем Голиафа, как об аллегории удач маленькой и никогда не умевшей воевать Флорентийской республики в почти непрерывной борьбе против могущественного Милана. Эти удачи всегда доставались ей каким-то чудом, произволением свыше. Возможно, сам Донато подсказал Козимо идею колонны с бронзовым юношей наверху для украшения двора дома Медичи на Виа Ларга.
Но как скульптор, живший в XV веке, мог осмелиться изобразить нагим библейского героя? Ответ дает в Библии сам Давид. Отказавшись от шлема, брони и меча, данных ему Саулом, он говорит Голиафу: «Ты идешь против меня с мечом и копьем и щитом, а я иду против тебя во имя Господа» (1 Цар. 17: 45). Нагота Давида — знак того, что он совершил чудо без каких бы то ни было мирских преимуществ или гарантий и даже не личной доблестью, но исключительно помощью Бога; это обнажение его богоизбранности. Вероятно, Козимо не возражал против того, чтобы Давид был наг, а большего Донателло и не требовалось. Что бы ни думал о Давиде хитроумный и дальновидный Козимо, для Донателло аллегория была не более чем поводом, позволившим ему приступить к созданию первой с классических времен бронзовой обнаженной фигуры.
Он очень далеко ушел от героического жанра, создав шедевр декоративной скульптуры. Не зная величины «Давида», легко принять его за кабинетную статуэтку — вещицу для эстетов. Между тем высота статуи соответствует росту пятнадцатилетнего подростка, каким и был Давид, когда победил Голиафа. Сверкая, словно умащен благовониями, он не просто наг, а раздет, «нарядно обнажен» — на нем оставлены только элегантная, увитая лаврами шляпка и драгоценные, тончайшей работы узорчатые поножи. Это не пастушок из «золотого века», привыкший в первозданной простоте ходить в чем мать родила, а персонаж обдуманного эротического спектакля. Завороженный собственной прелестью, как Нарцисс, он и другим предлагает разглядывать эти ленивые гибкие члены, при круговом обзоре волнообразно колеблющиеся в такт друг другу, — чего только стоят пухлые ягодицы в рифме с женственно выпуклым животом! Этот прелестный развращенный мальчишка из римских оргий попирает голову не то чтобы великана, а просто взрослого воина. Неотразимый красавчик торжествует над поверженным мужем. В его победе нет ничего героического. Донателло изображает убийство с наслаждением, превращая его в эстетический акт, в художество. А может быть, и в метафору неразделенной любви: Полициано записал несколько анекдотов, намекающих на гомосексуальные наклонности Донателло[384].
Хрупкие пальчики небрежно держат огромный меч Голиафа, которым отсечена его голова. Упругое крыло шлема Голиафа плотно облегает изнанку ляжки мальчика, поднимаясь жесткими перьями до промежности. Благодаря тому что Давид как будто бы может пошатывать ногой голову Голиафа, возникает тактильная ассоциация с щекочущим, оцарапывающим нежную кожу прикосновением — последним трепетом жизни Голиафа. Лицо Давида под щегольски надвинутой шляпкой асимметрично: справа оно пустое, ленивое, по-детски бессмысленное; слева — торжествующе жестокое, холодное, взрослое.
Донато сделал то, что хотел. Как Медичи используют «Давида» в своей идеологии, его не волновало. Но и они не заботились о соответствии идеологической риторики содержанию художественного образа. Недавно обнаружена латинская надпись тех времен, когда статуя стояла посреди двора палаццо Медичи в качестве навершия фонтана:
Побеждает тот, кто защищает родину.
Всемогущий Бог сокрушает лютого врага.
Смотри! Мальчик одолел великого тирана.
К победе, граждане![385]
«Великий тиран» здесь — герцог Миланский. Но когда флорентийцы, изгнав Пьеро Медичи, в 1495 году перенесли «Давида» из палаццо Медичи на площадь Синьории, тиранами стали сами Медичи, а родиной — республика. Тираны и тираноборцы в равной мере обладали вкусом к изящному, наделяя произведение искусства сугубо ситуативным аллегорическим смыслом. В этом отношении они не делали разницы между героическим св. Георгием и изнеженным Давидом.
В творчестве же Донато «Давид» — решительная антитеза не только «Св. Георгию», но и мраморным статуям ветхозаветных пророков для ниш соборной кампанилы, над которыми он трудился почти двадцать лет, начиная с 1416 года, по заказу попечителей собора — цеха шерстяников Лана. Лица пророков поражают резкой индивидуальностью, даже уродливостью. Это объясняется отнюдь не реалистическими устремлениями скульптора: ведь в самой жизни, в человеческой толпе пропорция безобразия не так уж велика. Не было у него и особенного пристрастия к характерному и безобразному: в те же годы он создал замечательные образы безличной красоты — сладостной («Давид») и холодной («Благовещение Кавальканти»), Пророки безобразны, потому что Донато не хотел, чтобы их путали друг с другом. Ведь они стоят на двадцатиметровой высоте. В таких условиях персонажи с правильными чертами казались бы все на одно лицо. Донателло сделал акцент не на внутренне обусловленной оригинальности каждого лица, как действовал бы портретист, а на их разнообразии, складывающемся из взаимных различий. Физиономия каждого пророка — это уникальная коллекция черт, подобранных так, что в ней как будто бы выражается определенный характер. Портретист, воспроизводя черты конкретного человека, может попробовать понять и выразить его характер, который бывает сложным, неопределенным. У Донателло же, напротив, сами собой получились определенные физиогномические типы, в которых флорентийцы «узнавали» знаменитых современников.
Донателло. Давид. Ок. 1425
Донателло. Статуя пророка («Дзукконе») для ниши кампанилы Санта-Мария дель Фьоре. Между 1427 и 1435
«Самой
