Читаем без скачивания Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - Александр Викторович Степанов

то выскакивают из-за столбиков, и сто́ит наблюдателю ступить в сторону, как смещение хоровода и колоннады относительно друг друга становится уже не воображаемым, а буквальным. Если представить столбики расставленными равномерно, то на них перейдет роль ритмических ударов. Донателло сделал иначе: в хороводе ударные доли — в широких интервалах колоннады, в каждом из них есть главный путто, представленный в эффектной позе на переднем плане. А в колоннаде ударные доли — это узкие интервалы. Они, однако, тоже принадлежат самому хороводу. Благодаря такому приему танец не просто вьется лентой вдоль поверхности кантории — он становится пружинистым и энергичным, зритель слышит топот ног в такт дудкам и тамбуринам. Ритм превратил толпу в многоглавое, многорукое, многоногое существо, в котором нет уже ни «я», ни «ты», а есть только одержимое прекрасное оргиастическое «мы». Кажется, эти крепкие ребятишки славят своей разнузданной пляской не Деву Марию, а Венеру.

Донателло. Кантория собора Санта-Мария дель Фьоре. 1433–1438

Путто проник в скульптуру Проторенессанса в XII веке. Но только с легкой руки Донато он так расплодился, что Кватроченто иногда называют «веком путто». Пристрастие художников Кватроченто к этому «толстому голому ребенку», чаще всего «с двумя крыльями на мясистых частях плеч»[390], вызвано отнюдь не радостью жизни — ведь этот пришелец с античных саркофагов и погребальных урн, со стен раннехристианских катакомб не утратил близкого родства с сыновьями Ночи — Гипносом и Танатосом, олицетворениями сна и смерти. Популярность путто легче объяснить тем, что на нем можно было ставить художественные эксперименты, далеко выходившие за рамки дозволенного при изображении зрелых человеческих фигур. Он вполне земной, но умеет летать; голенький, но без эротизма; мал, но всемогущ; невинен, но опасен, ибо несет с собой любовь или смерть. Он, таким образом, невероятен, но правдоподобен. Целиком принадлежит сфере воображаемого и, следовательно, не подлежит суждениям достоверности. Поэтому его можно было, не вызывая нарекания Церкви, изображать обнаженным в любых движениях и позах, особенно таких, где нет ни покоя, ни весомости, и в сколь угодно опасных ракурсах, в каких никто не отважился бы изобразить взрослые человеческие фигуры, если только не хотел быть обвиненным в непристойности. Можно было включать путто в компании его братцев, разворачивая череду пластических вариаций, одновременно телесных и орнаментальных. Вот почему серьезные репрезентативные сцены и «истории» часто оживлялись движением маленьких телец и трепетом крылышек.

Слава Донато разнеслась далеко за пределы Тосканы. В 1443 году он принял приглашение попечительства базилики дель Санто в Падуе возглавить работы по скульптурному украшению хора этого храма. К Донателло было приставлено пять падуанских мастеров, не считая литейщика и позолотчиков, и четверо помощников и учеников. В ходе работ было решено воздвигнуть новый алтарь на месте старого, что и было выполнено к 1450 году. Впоследствии алтарь неоднократно переделывали; нынешняя композиция составлена в 1895 году. Ученые, по-разному реконструирующие первоначальный облик алтаря, сходятся в том, что за престолом на мраморном подиуме высотой два метра стояли семь сохранившихся поныне бронзовых статуй: посередине «Мадонна», словно бы только что поднявшаяся с трона, чтобы показать Младенца посетителям, по правую руку от нее — «Св. Франциск», по левую — «Св. Антоний Падуанский», далее по сторонам еще две пары святых. Над всей группой высилась на колоннах мраморная сень. Подиум украшали золоченые бронзовые барельефы с «историями» из Жития св. Антония, тоже сохранившиеся. В свое время это был самый большой алтарь Европы: его габариты вместе с подиумом достигали 5,5×5,5 метра.

Статуя Мадонны имеет высоту 159 сантиметров, фигуры св. Франциска и св. Антония («меньших братьев») и впрямь маленькие — 145 сантиметров, статуи св. Даниила и св. Юстины — по 154 сантиметра, св. Людовика Тулузского и св. Проздоцима — по 163 сантиметра. Такая последовательность величин наводит на предположение, что фигуры были выстроены не шеренгой, а дугой: бо́льшие — ближе к передней кромке, меньшие — дальше от нее. Возникало впечатление, будто они беседуют между собой или вместе погружены в раздумье о Христе и Деве Марии. Такого рода изображение соприсутствия библейских персонажей и святых называется «священным собеседованием»[391]. Эффект перспективы усиливался убыванием величин статуй, поэтому пространство под сенью казалось глубже, чем оно есть на самом деле. Среди скульпторов — предшественников и современников Донателло к таким обманам зрения никто еще не прибегал.

Его увлечение иллюзорными эффектами проявилось и в барельефах с изображениями чудес св. Антония. Три из четырех представленных деяний святого произошли в церквах. «История» в просторном помещении — непростое задание для художника-иллюзиониста. Элементарная задача построения перспективы осложняется в этом случае взаимоисключающими художественными требованиями: нельзя дать персонажам и их взаимодействиям затеряться в пространстве и в то же время интерьер должен являть собой внушительное зрелище, красивое не только само по себе, но и в качестве декоративной основы всего изображения. Как это трудно, видно по рельефам Гиберти. Уж на что он был виртуоз, однако в интерьерных «историях» всегда отодвигал архитектуру вглубь, изображая вместо объемлющего «историю» интерьера приятную на вид постройку, целиком охватываемую взглядом со стороны.

Соперничество Донато с Гиберти в изображении «историй» в интерьерах началось давно, около 1425 года, в сиенском баптистерии, где на гранях крещальной купели оказались рядом рельеф Гиберти «Св. Иоанн Креститель, обличающий Ирода» и барельеф Донателло «Пир Ирода». Уже тогда Донателло проявил поразительную способность рассказывать в очень плоском рельефе «историю», от начала до конца протекающую в помещениях. Но пиршественный зал дворца Ирода там невелик. Смелую попытку раздвинуть пространство «истории» Донателло предпринял в одном из медальонов из цветного стукко, которыми он, к великому негодованию своего друга Брунеллески, украсил паруса Старой сакристии Сан-Лоренцо во Флоренции. Этот барельеф, «Воскрешение Друзианы», сам по себе превосходен, но будь он монохромным, разглядеть, что там происходит, было бы очень трудно. Чудеса св. Антония дали новый толчок мечте Донателло изобразить «историю», происходящую в большом интерьере, исключительно пластическими средствами, не прибегая к помощи цвета.

Донателло. Чудо с ослом. Рельеф главного алтаря базилики дель Санто в Падуе. Между 1446 и 1448

Вероятно, первым из барельефов, украшающих алтарь в Санто, можно считать «Чудо с ослом». Жители города Римини не верили в таинство пресуществления. Один из них ввел в церковь во время литургии осла, перед тем три дня не кормленного. В тот момент, когда Антоний проходил мимо со Святыми Дарами, злоумышленник велел своему слуге дать ослу пук соломы. Осел, не обращая внимания на корм, благоговейно преклонил колени перед причастием.

В глазах современников Донато была большой странностью примененная им при изображении этой истории «лягушачья» перспектива: ведь