Роберт» вышел на экраны в октябре 1967 года, едва ли не к юбилейным торжествам (см. о них часть вторую главы «История, которая имела место в Петровском парке и около него»).
А Лев Ошанин в песне «Я работаю волшебником» сводит всё к позитивному – работа есть работа, и никаких побочных чудес.
Я летаю в разные края,
Кто же знает, где мы завтра будем.
Дождик привожу в пустыню я,
Солнце раздаю хорошим людям.
Почему, дружок, да потому,
Что я жизнь учу не по учебникам,
Просто я работаю, просто я работаю
Волшебником, волшебником.
Эти песни звучали по радио так часто, что можно было поверить: временные трудности в снабжении или производстве товаров повседневного ширпотреба вызваны исключительно нечеловеческой загруженностью редких пока волшебников. Они способны решить любую проблему, например, проблему общения (словцо «некоммуникабельность» вошло в обиход вслед за термином «кабель»):
Ты идешь, идешь по январю.
Холодно, следы, как многоточье.
Хочешь, я с тобой заговорю,
Руку дам и станет путь короче, —
и проблему, которая ныне решается только путём косметической хирургии:
Мчатся годы, чувства торопя,
Душу наполняя легкой силой,
Хочешь, некрасивую тебя
Сделаю, как Золушку, красивой.
Кстати, таков герой фильма «Семь стариков и одна девушка», которого играет Валентин Смирнитский. Он и распространяет лотерейные билеты, и отдаёт – нужно, значит, нужно – коленный сустав, чтобы знакомой девушке сделали операцию, и она не хромала. Объясняется это просто: парень работает в Службе быта студентов.
Рекламный плакат фильма «Семь стариков и одна девушка», поставленного режиссёром Е. Кареловым в том же году, когда он поставил и фильм «Служили два товарища». Это какая-то фантасмагория
Но, справедливости ради, надо сказать, что это самое «простое волшебство» начиналось не в шестидесятых годах. В конце тридцатых пели все репродукторы:
По полюсу гордо шагает,
Меняет движение рек,
Высокие горы сдвигает
Советский простой человек.
Отбросивши сказки о чуде,
Отняв у богов небеса,
Простые советские люди
Повсюду творят чудеса.
А чудес тогда было хоть отбавляй. Спустилась с небес чудесная книга – Сталинская конституция, о чём поведал в песне тот же Василий Лебедев-Кумач.
Самое чудное в этой «волшебной ретроспекции», что будто бы и не минули три десятилетия. «Песенка моего друга», написанная Львом Ошаниным, рассказывает о простом советском человеке, творящем чудеса, приличные ему по званию.
Стоят дворцы, стоят вокзалы
И заводские корпуса,
И заводские корпуса —
Могу назвать вам адреса.
А без меня, а без меня
Тут ничего бы не стояло.
Тут ничего бы не стояло,
Когда бы не было меня.
Даже ракета, и та летит не без участия друга автора-песенника.
А кто я есть? Рабочий малый,
Семейный добрый человек,
Семейный добрый человек,
Живу, как ты, в ракетный век.
А без меня, а без меня
И солнце б утром не вставало,
И солнце б утром не вставало,
Когда бы не было меня.
В общем, ловкость рабочих рук и никакого мошенничества. Согласимся, такой подход к сверхъестественному огрублял тонкие материи, выходила сплошная вульгарность. Этакое ламца-дрица, оп-ца-ца, словесная формула, меньше всего похожая на заклинание. Надо заметить, что словосочетание, родившееся в городском фольклоре, заимствованное сначала артистами «рваного жанра», то есть исполнявшими босяцкие песни на эстраде, при лохмотьях, перекочевало к эстрадным куплетистам, и считалось чудовищно неприличным. Ведь это не абракадабра, не абстрактная заумь, а эвфемизм, означавший процесс весьма определённый. Вроде того, как в песенке «жанра одесского» присутствует этот же эвфемизм, усиленный заумным синонимом.
А ну-ка, Сонечка, готовь свои перины,
Ложись со мною на пуховую кровать.
Ведь нынче ты справляешь именины,
И мой черед пришел тебя па-ра-ра-рать.
Па-ра-ра, тач-тач-тач, тач-тарам,
Одессу-маму перевернули – гоп-ца-ца!
И в силу такого подхода чародейство заменялось фокусами, тогда как фокусы воспринимались истинным волшебством, действовал вечный механизм подмены; Самуил Маршак вспоминал, что в детстве циркачи представлялись ему волшебниками. И в никуда взлетали голуби, и карты на глазах превращались в кубики. Волшебники старались чародействовать, а публика считала, что ей показывают эстрадный номер. Это бывало: «Три, четыре! – поймал из воздуха колоду карт, стасовал ее и лентой пустил коту. Кот ленту перехватил и пустил ее обратно. Атласная змея фыркнула, Фагот раскрыл рот, как птенец, и всю ее, карту за картой, заглотал.
После этого кот раскланялся, шаркнув правой задней лапой, и вызвал неимоверный аплодисмент.
– Класс, класс! – восхищенно кричали за кулисами».
И даже заклинание «эйн, цвей, дрей», если напрячь память, обнаружит своё происхождение, так сказать, генезис: «Прибывшая знаменитость поразила всех своим невиданным по длине фраком дивного покроя и тем, что явилась в черной полумаске. Но удивительнее всего были двое спутников черного мага: длинный клетчатый в треснувшем пенсне и черный жирный кот, который, войдя в уборную на задних лапах, совершенно непринужденно сел на диван, щурясь на оголенные гримировальные лампионы.
Римский постарался изобразить на лице улыбку, от чего оно сделалось кислым и злым, и раскланялся с безмолвным магом, сидящим рядом с котом на диване. Рукопожатия не было. Зато развязный клетчатый сам отрекомендовался финдиректору, назвав себя “ихний помощник”. Это обстоятельство удивило финдиректора, и опять-таки неприятно: в контракте решительно ничего не упоминалось ни о каком помощнике.
Весьма принужденно и сухо Григорий Данилович осведомился у свалившегося ему на голову клетчатого о том, где аппаратура артиста.
– Алмаз вы наш небесный, драгоценнейший господин директор, – дребезжащим голосом ответил помощник мага, – наша аппаратура всегда при нас. Вот она! Эйн, цвей, дрей! – и, повертев перед глазами Римского узловатыми пальцами, внезапно вытащил из-за уха у кота собственные Римского золотые часы с цепочкой, которые до этого были у финдиректора в жилетном кармане под застегнутым пиджаком и с продетой в петлю цепочкой».
Художественный мир, да простится мне подобное уточнение с менторским оттенком, строится не только из частей, заимствованных у мира окружающего, физического; отдельные фрагменты – кирпичи, блоки, крепления – зачастую берутся из другого художественного мира, и берутся не напрокат, а присваиваются навсегда.
В № 11 журнала «Москва» за 1966
