и визуальные источники, существенно дополняющие наши представления о бедствиях. Смысл не в том, что истолковать увиденное тем или иным человеком, но скорее в том, чтобы понять, в каком свете кинематографисты и их государственные спонсоры предпочитали изображать сцены бедствий.
Визуальные средства информации сыграли важную роль в формировании представлений об американских катастрофах – как вымышленных, так и вполне реальных; то же справедливо и для Советского Союза. После Второй мировой войны там наблюдался резкий скачок посещаемости кинотеатров, а к началу семидесятых уже многие советские граждане стали счастливыми обладателями телевизионных приемников, благодаря которым они узнавали свежие новости. Советское общество становилось все более визуально ориентированным. Данный феномен неоднократно становился предметом исследований культурологов и историков кино, которые, однако, зачастую совершенно не обращали внимания на жанр фильмов-катастроф[399]. Дэвид Гиллеспи в своей несомненно превосходной работе о российском кинематографе не рекомендует читателю ни единого фильма о бедствии [Gillespie 2003]; игнорирует их и Дениз Янгблад, предлагающая фундаментальный обзор советских военных фильмов [Youngblood 2007]. Словом, лишенные взрывной мощи шедевров Эйзенштейна, фильмы-катастрофы остаются игнорируемым жанром советского кинематографа. И несмотря на то, что жанровую нишу подобное кино образовало лишь в семидесятых, фильмы, где фигурировали катастрофы, уже снимались за десятилетия до того: к примеру, еще в середине двадцатых годов вся страна следила за любовной историей в «Намусе», развернувшейся на фоне армянского землетрясения середины XIX столетия[400]. В «Поэме о море», оконченной в 1958 году его супругой, А. П. Довженко рассуждал о необходимости индустриальных перемен[401]; вся эта картина построена на ожидании затопления (так и не показанного) целой деревни по причине строительства новой гидроэлектростанции. В семидесятые советские режиссеры и операторы нередко представляли зрителю картины разрушительных землетрясений, наводнений, пожаров и даже вышедших из-под контроля экспериментов с радиацией. С каждым новым фильмом видоизменялись и понятия, в соответствии с которыми зритель воспринимал бедствие. В следующей главе мы вернемся к анализу текстуальных источников, но здесь в фокусе нашего внимания будет то, как советские режиссеры воплощали в образы трагедии городов и народов страны.
В общем и целом два наиболее часто экранизируемых бедствия – это землетрясения в южной части страны и наводнения, происходившие практически повсюду. Таким образом, на экране можно было увидеть либо результат бедствия, либо же само бедствие, вызванное масштабной человеческой деятельностью. В последнем случае режиссеру следовало быть весьма осмотрительным, избегая прямой критики советских проектов. Также характерно появление в сценах бедствий самолетов, иногда с их последующим крушением. Подобные сюжеты позволяли режиссеру не только показать советские технологические достижения, но и привнести в образ катастрофы интернациональный аспект. Но если воплотить на экране, скажем, последствия радиоактивного дождя режиссеры могли, то некоторые несчастья уже выходили за рамки дозволенного. К примеру, нельзя было показывать трагедии в угольных шахтах, едва ли не каждый месяц случавшиеся на Украине, – ведь тогда бы тень легла на саму партию, находившуюся в авангарде всего советского народа[402]. Не считая подобных ограничений, режиссеры были вольны изобразить какое угодно бедствие.
Для понимания визуального образа бедствия требуется уделить внимание ряду конкретных вопросов. Так, нельзя игнорировать изображение государства, его роль – порой главную, порой второстепенную – в попытках вернуть ситуацию в нормальное русло. Советский Союз был, как известно, государством марксистско-ленинской идеологии, – но какова была ее роль в подобных фильмах? И могла ли идеология уступить место желанию подчеркнуть многонациональность Советской страны? Держа это в уме, не стоит так уж верить байкам московских кинокритиков о том, что катастрофы впервые появились на больших экранах в начале восьмидесятых. Наиболее ранние кинобедствия были родом из среднеазиатских республик и Армении, и именно потому, что там не понаслышке знали о землетрясениях.
Большое значение в производстве фильмов о катастрофах имели студии «Туркменфильм», «Узбекфильм» и «Казахфильм», пусть номинально они работали сугубо над документальными картинами с подчеркнуто национальным колоритом. Так что Л. В. Карелин имел все основания сделать Ашхабад местом действия своего «Землетрясения», героями которого являлись как раз сотрудники съемочной группы [Карелин 1984]. Во многих фильмах этих студий идея дружбы народов замещала марксистско-ленинскую идеологию.
Если первый полный метр о катастрофах пришел на экраны страны с юга, то несмелые попытки высказываться о столь щекотливом вопросе режиссеров из северных регионов начались лишь к семидесятым. Брежневскую эпоху принято описывать как время застоя, мало, впрочем, отразившегося на развитии новых творческих подходов к съемкам катастроф. В 1972 году киностудия «Беларусьфильм» сняла «Хронику ночи» – об угоне летевшего в Африку самолета, а в 1975-м «Мосфильм» выпустил ленту «Когда дрожит земля» – о землетрясении во время строительных работ на Чиркейской ГЭС[403] в Дагестане[404]. Изображались ли на экране вымышленные техногенные катастрофы (например, гипотетическое крушение самолета) или же случившиеся в реальности (вроде недавнего землетрясения 1970 года в Дагестане), так или иначе подобные фильмы становились для всех последующих (скажем, для фильма «Экипаж», вышедшего в 1980 году) своего рода прецедентом[405]. Появившийся на закате брежневской эпохи остросюжетный «Экипаж» стал своеобразной квинтэссенцией советских фильмов-катастроф. Кинобедствия семидесятых годов во многом подготовили советскую публику к бедам перестройки, хотя ящик Пандоры и не был еще открыт полностью. Контраст между фильмами о катастрофах семидесятых и восьмидесятых годов был не столь велик в сравнении с разрывом, наблюдавшимся в сферах экономики и политики.
Переходы от реальности к вымыслу и обратно также были чрезвычайно важны[406]. Режиссеры и прочие члены съемочной команды любого фильма должны были придерживаться магистральной сценарной линии, подчеркивавшей стремительное преодоление возникших трудностей и существенную помощь в этом процессе, поступавшую из братских республик; однако же в зависимости от конкретных сценарных решений менялась и фабула фильма, так что все важное зритель вполне мог, так сказать, увидеть между кадров. Соотношение реального и вымышленного менялось, конечно, исходя из жанровой принадлежности фильма: в кинохроники или документальные фильмы вымысел просачивался с убаюкивающим голосом диктора или показом бравых рабочих, вмиг преодолевающих все опасности; в игровые же картины реальность вползала через опасности, грозящие героям, напоминая зрителю о реальных несчастьях, случающихся вокруг. Зритель же сам был способен обнаружить водораздел между экранным образом и реальными жизненными ситуациями. Парадоксальным образом экранные бедствия позволяли отвлечься от реальных советских проблем.
С началом перестройки советские сценаристы обращались к теме катастроф все чаще. Популярность подобных фильмов неуклонно росла уже с начала восьмидесятых, но настоящий прорыв в этом жанре стал возможен лишь с приходом к власти М. С. Горбачева, провозгласившего перестройку. В четвертом номере «Искусства кино» за 1987 год вышла обширная рецензия киноведа К. Э. Разлогова на новый фильм «Прорыв»
