на которых беда уже стряслась, фильм о событиях в Таджикистане заведомо преувеличивал гро зящую опасность, дабы подчеркнуть за счет контраста ее героическое преодоление. В кадре мелькают газетные заметки, сообщающие, что Самарканд в опасности; телефонные столбы, окруженные водой, демонстрируют, насколько она поднялась. Прояснив полностью всю драматичность сложившейся ситуации, фильм обращается к самой спасательной операции: на место почти военным строем по три в ряд выдвигается группа бульдозеров, которым предстоит расчистить от грунта русло будущего канала. Следующая сцена разворачивается на закате: бульдозеры с включенными фарами продолжают работу на дне канала. Наконец канал успешно построен, и уровень воды начинает понемногу падать. Далее зритель видит ликующих рабочих и воду, устремившуюся по только что построенному каналу.
В таком триумфальном покорении природы ничего особо удивительного нет – ведь Советы уже давно гордились своими могучими ГЭС, укрощавшими и куда более грозные реки. Зато примечательно здесь привнесенное Тузовой намеренное усложнение путем наложения смонтированного сюжетного видеоряда на кадры самого бедствия. Спустя четыре года М. К. Каюмов существенно разовьет данный метод в своем фильме «Ташкент, землетрясение», снятом на Киностудии документальных и научно-популярных фильмов Узбекистана[428]. О фильме писали журналы «Советский экран» и «Советский фильм», тем самым максимально расширяя потенциальную аудиторию [Всесоюзный хашар 1968; Песков 1968][429]. В цветной картине в целый час длительностью, с помпой показанной на Международном кинофестивале стран Азии, Африки и Латинской Америки (проходившем в Ташкенте в 1968 году), Каюмов представил историю разрушенного двумя годами ранее города.
Вместо того чтобы просто показать наиболее пострадавшие районы города, режиссер начинает повествование спустя два года после трагедии: сперва появляются безмятежные горожане, уже оправившиеся от потрясения, и лишь затем он возвращается назад – к периоду, когда весь город был погружен в руины. Используя множество традиционных штампов – показывая работу стройбригад из братских республик или Брежнева, произносящего речь, – вместе с тем Каюмов привносит и иной драматизм, вводя в кадр любовь и сексуальный подтекст. Вполне безобидна сцена свадьбы украинской пары, но, как мы говорили ранее, в фильме присутствует и другая пара, прогуливающаяся под руку, а после – еще и молодая девушка, работающая в одном бюстгальтере. Еще один нетипичный режиссерский ход – показать похоронную процессию на улицах города и женщину, рыдающую над горкой земли[430]. Советские власти зачастую не приветствовали даже намеков на тему смерти, однако, учитывая невысокое количество погибших в Ташкенте, сцена с одним-единственным гробом показалась не слишком рискованной. И тем не менее свежий могильный холм, сплошь покрытый цветами, побуждает зрителя вспомнить тех, кого потерял он сам, подобно тому как вышеупомянутая девушка наводит на мысли о сексе. Хотя почти все люди остаются в фильме безымянными (за исключением персонажей вроде главного сейсмолога), их истории вливаются в рассказ об общей трагедии. Схожим образом в вышедшем на экраны в 1980 году двухсерийном художественном фильме «Экипаж» вся первая серия была посвящена личным отношениям главных героев, и только во второй они столкнулись с катастрофой. Трудно сказать, видел ли режиссер «Экипажа» «Ташкент, землетрясение» Каюмова, но именно там личные истории людей впервые оказались вплетены в фильм о катастрофе.
Вскоре после выхода фильма Каюмова катастрофы уже прочно закрепились в качестве самостоятельного жанра в Голливуде: «Аэропорт» (1970), «Землетрясение» (1974) и «Вздымающийся ад» (1974), – с начала семидесятых эти фильмы появлялись один за другим, что не прошло незамеченным и в Советском Союзе[431]. Подобное кино зачастую рассматривалось как признак упадка буржуазного мира, свидетельство западного индивидуализма и предвестие экономической гибели, ожидающей капиталистический мир [Соболев 1975]. К тому же советские кинематографисты понимали, как можно высмеять новый жанр, а вместе с ним – и Голливуд. Так, Эльдар Рязанов решил вписать в сценарий «Невероятных приключений итальянцев в России» (1974) сцену с аварийной посадкой самолета. Группа итальянцев летит в Россию; один из них разбивает иллюминатор и застревает в отверстии. Пилоты «Аэрофлота» удачно сажают судно на оживленную автостраду. Самолет двигается по дороге вместе с машинами и останавливается на красный сигнал светофора, пропуская пешеходов[432] (с этой сценой авторы шли на риск, ведь совсем недавно – в 1963 году – пресса не имела возможности сообщить об удачном аварийном приводнении на Неве[433]). Советский киномир зачастую относился к жанру катастроф либо с пренебрежением, либо с насмешкой, что, впрочем, не помешало экспериментировать с подобными фильмами на протяжении семидесятых годов. Режиссеры старательно избегали «катастроф» и тому подобных слов в названиях, но так или иначе, слегка видоизменившись, жанр дошел и до Советского Союза[434].
Прежде чем обратиться к художественным фильмам, снятым на северо-западе Советской страны, стоит рассмотреть еще одну документальную ленту из Средней Азии, вышедшую в 1973 году – наступая на пятки первым полноправным фильмам-катастрофам. Снятый в Казахстане фильм «Медео – дни и ночи мужества», хронометражем всего около двадцати минут, обладал всеми присущими жанру драматическими элементами, рассказывая об очередном оползне и о борьбе советского народа за спасение от неминуемого уничтожения Алма-Аты[435].
Шрифт, использованный в кадре с названием, вызвал бы у американского зрителя ассоциацию с фильмом ужасов или обложкой криминального романа. Следом за названием диктор под драматичную музыку повествует о настоящей гонке со временем: неуверенность в победе советского народа над стихией все нарастает – сюжет сам открывает сомнению лазейку за лазейкой. А вдруг природа победит? И хотя этого не происходит, фильм не скрывает неудач: вот вода прорывает дамбу, вот огромный вал, словно лишь для того и сооруженный, чтобы поток тут же разметал камни, и лишь после всего этого приходит долгожданное спасение.
Та же манера повествования присутствует и в художественном фильме 1975 года «Когда дрожит земля». Строительство ГЭС осложняется нависшей над главным котлованом скалой, в случае толчка грозящей грандиозным обвалом (угроза вполне реальная – ведь действие разворачивается в Дагестане, где в 1970 году при строительстве ГЭС действительно произошло землетрясение)[436]. Основная предпосылка сюжета – стихийное бедствие и техногенная катастрофа, угрожающая погубить десятки рабочих, – вполне соответствует жанру фильма-катастрофы. Все вертится вокруг отношений двух чиновников и их подходов к решению проблемы скола. Молодой инженер хочет остановить работы, чтобы удалить страшный выступ, тогда как его убеленный сединами визави утверждает, что подземный толчок не сможет сдвинуть с места подобную глыбу, а значит, следует продолжать строительство. Землетрясение действительно происходит: люди в страхе разбегаются, но поскольку скол так и не обвалился, все ограничивается минимальными повреждениями. В отличие от классических образцов жанра, в которых люди находятся в опасности на протяжении большей части фильма, здесь сцена бедствия разворачивается
