Естественно полагать, что поскольку европейские страны и Китай представляют разные цивилизации, то и в мышлении реципиентов должны существовать коренные отличия. Европейская эстетика делает упор на опыт эстетического восприятия, чувства, эмоции, наслаждении. Китайская философия акцентирует экзистенцию, само существование, жизнь человека (шэнмин), его живучесть, жизнестойкость (шэнминли).
Путь исследования от языка к концепту наиболее надежен. Анализ языковых средств позволяет наиболее простым, эффективным способом выявить признаки концептов и смоделировать концепт.
В Китае доминирует философия, где жизнь человека и космос рассматриваются как единое целое, некий поток радости. В душе китайца господствуют Небо и земля и все сущее, которое находится за пределами материального мира и, развиваясь, проникает в мир космической жизни. Космос наполнен особым музыкальным ритмом, где время и пространство представляют собой единое целое. Это не то пространство, о котором толкует наука, а мир души, находящийся за пределами времени (человеческой жизни) и за пределами шести направлений (четыре стороны света, верх и низ). В этом и кроется суть китайской философии: предела не существует, есть непрерывные трансформации. И если западная философия является познавательной, умозрительной, то китайскую можно назвать живой, биотической, проверенной испытаниями. Это важная форма имманентного, внутреннего, подсознательного трансмышления.
В китайской эстетике мир чистой практики не есть факт существования материального. Китайцу необходим полный покой, как говорят, комфорт в душе. Это своеобразный возврат к внутреннему миру человека. Китайцам чуждо то, что мы сегодня называем экстримом; как они говорят, иностранцы любят риск (маосянь), а мы — безопасность (баосянь). Любоваться водопадом Ниагара снизу, сидя в лодке, китайцы считают безумием.
Значительное влияние на китайскую эстетику оказали такие морально-этические и философско-религиозные направления, как конфуцианство, даосизм и чань-буддизм. Нельзя не упомянуть здесь и о роли поэзии и так называемой энергетической философии (цихуа чжэсюэ). Фундаментальный труд А. Г. Сторожука на эту тему под названием «Три учения и культура Китая» всесторонне раскрывает особенности китайской эстетической мысли именно с этих позиций [57].
Таковы корни этой эстетики, принципы и оценочные подходы которой подверглись ряду трансформаций. Необходимо целенаправленное обсуждение вопроса о том, что китайская эстетика находится за пределами познания — у янь чжи мэй «красота без слов», за пределами пространства — кун цзянь чжи вай «мир души», за пределами времени — шицзянь чжи вай «красота вечности», за пределами личности, самой себя — цзы шэнь чжи вай «видеть в малом большое», за пределами видимого, ощутимого — сэ сян шицзе чжи вай «чрезмерное мудрствование». Такова морфология (форма существования) трансжизненной эстетики [149, с. 3].
Согласно китайскому правилу рассуждений и доказательств, о чем мы уже говорили, каждое заявление требует подкрепления в виде ссылки на исторический пример. Чжу Лянчжи в книге «15 лекций по китайской эстетике» ссылается на известный диалог между Чжуан-цзы и Хуэй-цзы. «Чжуан-цзы и Хуэй-цзы прогуливались по мосту через реку Хао. Чжуан-цзы сказал: “С каким наслаждением эти ельцы играют в воде — в этом удовольствие рыб”. — “Ты ведь не рыба, откуда тебе знать, в чем ее удовольствие?” — спросил Хуэй-цзы. “Ты ведь не я, — возразил Чжуанцзы, — откуда тебе знать, что я не знаю, в чем удовольствие рыбы?” — “Я действительно не ты, — ответил Хуэй-цзы, — и, безусловно, тебя не знаю; однако ты, несомненно, не рыба и ни в коей мере не можешь знать, в чем ее удовольствие”. На это Чжуан-цзы ответил: “Вернемся, пожалуйста, к началу нашего спора. Ты сказал мне такие слова: «Откуда тебе знать, в чем удовольствие рыбы?» Это значит, что ты уже знал, что я знаю это, и поэтому спросил меня. А я это узнал во время прогулки над рекой Хао”» [16, с. 276]. Чжу Лянчжи комментирует данный пример следующим образом. Хуэй-цзы был логиком, а Чжуан-цзы — поэтом-философом. Менталитет Хуэй-цзы — это «день» и использование метода познания, а у Чжуан-цзы менталитет — это «ночь», и взгляд его на жизнь (шэнмин-ды янь) кажется холодным, но тем не менее наполнен теплом жизни. До Хуэй-цзы были Конфуций и Мо-цзы, которые проявляли интерес к человеку, а Чжуан-цзы интересовался космосом, вселенной. Отсюда два взгляда на мир: поэтический и логический: один — я думаю, другой — я существую [149, c. 1–3].
Далее вслед за Чжу Лянчжи мы коротко перечислим некоторые характерные черты, свойственные художественному творчеству китайцев и эстетике в целом. Художник и реципиент должны на все смотреть философски, иначе говоря, с полным спокойствием. Следует постоянно находиться в творческом поиске, прилагая к этому все усилия. Творчество должно исходить из естества (цзыжань).
Во времена Танской династии (618–907) в центре внимания ученых оказывались многие вопросы, в том числе и эстетика, которая после эпохи Тан вступила в новый этап своего развития. Отношение к прекрасному претерпело большие изменения, да и в теории появилось немало новых течений. На этом стоит остановиться подробнее, так как новые тенденции и новое «видение» эстетических принципов весьма существенны для дальнейших наших рассуждений.
Понятие цзин стало в эпоху Тан важной теоретической категорией. В китайской философии большое значение придается не познанию, а существованию. Важно поместить существование человеческой жизни в мироздание и найти ее смысл. Искусство и жизнь в Китае тесно взаимосвязаны. Цзинцзе — это не реальный, а фантастический, призрачный мир. У каждого человека есть свой мир. У каждого в душе есть свой предел, свой оценочный критерий.
В Китае со временем грубое и масштабное сменилось покоем и рафинированностью, темпераментное и экзальтированное — глубоким и тихим, яркое и броское — скромным и простым. Приветствовалась игра ума и высказывалось пренебрежение к необычайному (цзи фа). Все эти изменения произошли под влиянием философии. Особую роль здесь сыграла демократизация буддизма и слияние его со светской культурой, освобождение его от противоречивости логического мышления. В частности, доминантой стал принцип бу эр фа мэнь — идея нераздвоенного сознания, проявление безмерного мира.
Печаль по поводу быстротечности времени и неизбежной кончины пронизывает многие творения китайских художников. Поэтому следует стремиться к постижению правды мира. Если взять в качестве примера «Чуские строфы», то это так называемое цзы лянь — сожаления и самобичевание, горестные сетования и вздохи, постоянная скорбь по поводу происходящих повсюду несчастий, т. е. полное во всем разочарование. С другой стороны, это трепетное отношение к себе, защита своей души. Известный китайский историк и философ ХХ в. Ху Ши считал, что «Чуские строфы» — это не литература, а пособие для преданного чиновника. В форме вопросов к Небу глубоко исследуются законы космоса и человеческой жизни, предел духовных сил, выявляется степень силы воли человека. Хотя «Чуские строфы» посвящены отнюдь не проблемам эстетики, ими нельзя пренебрегать при изучении эстетики и искусства. Во-первых, там идет речь о «внутренней красоте» (нэй мэй), которая столь характерна для китайского подхода к художественному творчеству, во-вторых, в завуалированной форме выражены мысли об эстетике. «Книга песен» («Шицзин») и «Чуские строфы» — два классических произведения, которые сыграли огром ную роль в формировании эстетических взглядов китайцев, оказали существенное влияние на развитие смышлености, сообразительности и сметливости, столь свойственных китайскому характеру [149, 79–80].
В Китае эстетика носит трансцендентный характер, который состоит в поиске высокого, величественного предела и в стремлении превзойти его. Китайский историк Фэн Юлань называл четыре таких предела: материальный предел, предел утилитарности, предел морали, предел природы, Неба и земли. При оценке человека предел часто используется для того, чтобы обозначить такие черты человеческого характера, как широта натуры, дух, одухотворенность, поведение в жизни и психологические устремления. Это особая одухотворенность, которая не связана ни с интроверностью, ни с экстравертностью. В космосе этого предела нет. Это не стиль и не содержание, которое имеет место в литературе. Он тесно связан с национальными особенностями китайцев. Здесь мы сталкиваемся с двумя понятиями: и цзин «содержание мысли во всем ее объеме» и и сян «мысленное представление, мысленный образ».
