Увидеть в малом большое — еще одна характерная черта китайской эстетической мысли. В доциньскую эпоху, 2000 лет тому назад, более всего ценились величественность и масштабность, важно было поразить грандиозностью и монументальностью. Но уже во времена Северных и Южных династий (Лю чао, 420–589 гг.) произошли изменения. Мудрость малого нашла свое отражение и в психологии [149, с. 216]. Приведем характерный пример. В отличие от европейской парковой культуры, в которой аллеи и проходы украшены статуями, в китайской традиции присутствуют, скорее, отдельные детали, символы прекрасного: сухая лиана, отцветшие лотосы, старые деревья, а вместо статуй возведены так называемые искусственные горы. Именно этим и наслаждается посетитель парка. В садово-парковой архитектуре также можно обнаружить гармонию с природой. Маленький пейзаж при строительстве обязателен, что говорит об устремлении китайцев к природе.
В этом мире китаец — существо зависимое, у него особые взаимоотношения с духами, с природой, особые отношения с коллективом и, наконец, с самим собой. Единственный способ достичь гармонии в этих отношениях — мир и согласие.
Мяоъу — это глубокое проникновение в суть, ее постижение и понимание. Это не западная интуиция, а особый способ познания, невербальное восприятие целого, а не частей. Сам творческий процесс порой важнее, чем продукт творчества. Зритель может проникнуть во внутренний мир художника, когда он творит. Художник творит для себя, а не для зрителя, таким образом, творческое состояние находится между телом и душой.
Как уже говорилось, этнический характер наиболее ярко проявляется в литературе и искусстве, в народных мелодиях, танцах, пословицах, поговорках. Он объективируется в культуре народа, исходит из него и оказывает на него влияние. Характерная особенность способа мышления повлияла на развитие различных форм китайского искусства. Меньшая способность к художественному воображению привела к тому, что в Китае не было романов, эпики (типа Рамаяны или Махабхараты), зато были новелла и драма, тяготеющие к конкретному и реальному. Поэты династий Тан и Сун всегда обращались к идеям конкретным, которые согласовывались с законами времени и пространства.
Сян Туйцзе, описывая особенности этнического характера, делает акцент на китайской живописи гохуа и музыке и справедливо замечает, что иностранцы плохо понимают или вообще не понимают китайскую музыку. А может, она-то как раз и передает особенности китайской души, отражает духовную жизнь народа. А национальная живопись тем более есть естественное выражение души китайца [114, с. 63–67]. Если во времена Танской династии вследствие оживленных контактов с Персией, Аравией и Индией китайская живопись и подверглась определенному чужеродному влиянию, что можно наблюдать, в частности, в дуньхуанских фресках, то салонная живопись мастеров-интеллигентов (вэньжэнь хуа) пошла собственным путем, достигнув расцвета в эпоху Сун.
Наивысший оптимизм китайцев проявляется в гохуа, в частности в пейзаже. Достаточно для этого провести анализ китайской живописи через призму китайского характера. Китайская живопись и каллиграфия имеют один и тот же источник: многие иероглифы первоначально были рисунками. В китайской живописи иероглифы являются неотъемлемой частью самой картины. Китайский художник, как правило, одновременно является и прекрасным каллиграфом.
Начиная с У Даоцзы (ум. в 742 или 745), Ли Сысюня (ок. 650–716) и Ван Вэя (699–759), китайское изобразительное искусство стало развиваться в сторону пейзажной живописи, которая впоследствии стала именоваться живописью просвещенных. Многие императоры того времени были и каллиграфами, и художниками. Сунский Го Си охарактеризовал китайскую пейзажную живопись в сборнике «Высшие достижения в роще и источнике» (Линь цюань гао чжи). Эти произведения известны и современным ценителям искусства. Нет сомнения в том, что живопись интеллектуалов и внутреннее, психологическое состояние художников тесно взаимосвязаны. Поэтому се и («свободный стиль» в китайской живописи, когда идейное содержание превалирует над формальным сходством) и шусе синьлин («изливать свою душу») — это выражение духовного мира создателя картины.
Живопись интеллектуалов — это в некотором роде символ китайского характера. Произведения литераторов чаще всего представляют собой пейзаж. Он вовсе не обязательно должен быть реалистичным или похожим, главная задача — передать «отшельнический дух» художника. Человек в ней занимает крохотное место. Не случайно русский художник И. Левитан близок китайцам как создатель «пейзажа настроения», а И. Репин покорил китайцев своим мастерством воссоздания психологической атмосферы событий в картинах на исторические темы [32, с. 12].
Художники-интеллектуалы вовсе не были людьми, лишенными житейской мудрости. Это были в большинстве своем состоящие на службе официальные лица. Реальная жизнь нередко тревожила их, и они искали в искусстве равновесия или гармонии. Мечты о совершенном и вечном, заботы и печали толкали их в объятия природы, где они обретали покой и утешение, и выражали свои чувства на бумаге. Поэтому «беспроблемный характер» и спокойствие китайской живописи вовсе не означает, что сами художники были индифферентны и бесчувственны. Это лишь свидетельство определенной дистанции между душой и реальной жизнью; в искусстве не принято было выражать чрезмерно радостное возбуждение и драматизм чувств.
Су Дунпо, который был великим писателем и поэтом, особенно хорошо рисовал бамбук. Он очень любил бамбук и как-то сказал: «Я могу отказаться от мяса, но не могу жить без бамбука». Бамбук, который он рисовал, очень напоминал «пьяный стиль бегущей скорописи» — брызги черной туши и никакого цвета. Его способ рисования был таким: сначала наесться и напиться, а затем во хмелю, когда появится вдохновение, макнуть кисть в тушь и, размахивая ею, писать иероглифы, или рисовать бамбук, или сочинять стихи. Однажды в таком состоянии он написал на стене дома человека, который его пригласил, четверостишие: «Мои пустые кишки пустили ростки под воздействием выпитого вина. Из моих легких и печени растут бамбук и украшение из камней. Растет дремучий лес, и его не сдержать. И вот я пишу об этом у Вас на белоснежной стене». За пьянством скрывалась прекрасная философия живописи.
Китайские художники-интеллектуалы, оставившие огромное количество критических работ в области искусства, проводили различие между син «физической формой предмета», ли «внутренним законом, или духом», и и «собственной концепцией художника». Их картины явились протестом против пассивного отображения действительности. В этом перечне сунские ученые особенно подчеркивали ли, т. е. внутренний дух вещей.
Тот факт, что авторы картин были не профессиональными художниками, а мастерами-интеллектуалами, рисовавшими в свое удовольствие, имеет глубокий смысл. В XI в., когда живопись интеллектуалов стала для многих путеводной нитью, она получила название мо си «игра тушью». Для ученых это был способ приятно провести время — поиграть в каллиграфию или рисование. Материал и инструменты были тут же на столе: те же свитки, кисти, вода и тушь. Ми Фэй, один из известных художников-интеллектуалов, иногда вместо кисти использовал скрученную бумагу, обрубок стебля сахарного тростника или стебель лотоса. Когда приходило вдохновение, художник мог использовать что угодно, потому что уже владел искусством передавать основной ритм, а все остальное было второстепенным.
Такое игривое настроение служит объяснением некоторых особенностей китайской живописи, которые называются и. Если осознать, насколько дух ученых был ограничен рамками морали и политики, то станет понятно, что в области живописи они приложили самые большие усилия, чтобы вернуть себе свободу. Великий художник Юаньской династии Ни Юньлинь (1301–1374), прославившийся этим своим качеством, говорил: «Мои рисунки бамбука предполагают простое изображение отшельнического духа в моей груди. Какое мне дело, точное оно или нет, много листьев или мало, прямые ветви или искривлены?»; «То, что я называю рисунком, это всего лишь несколько наскоро проведенных штрихов романтической кистью, не предполагающих копировать реальность, а сделанных просто ради собственного удовольствия».
В живописи мастеров-интеллектуалов важное место занимает психологическое состояние художника. Здесь важным обстоятельством является установка на «выражение идеи, замысла, смысла, сути» (се и), общей для каллиграфии и живописи. Ван Вэй говорил: «Как ни писал те горы-воды, идея-замысел опережает кисть» (и цзай би сянь). Именно здесь проявляется линхунь «душа» живописи гор и вод. Именно здесь ощущается ци — пульсация «духа».
