И мы тоже то и дело раздваиваемся в нашей реальной действительности. Но это не мешает нам жить и сильно чувствовать.
Помните, в самом начале, объясняя задачи и сквозное действие, я говорил вам3 о двух перспективах, идущих параллельно друг другу:
одна из них – перспектива роли,
другая – перспектива артиста и его жизни на сцене, его психотехники во время творчества.
Путь, который я иллюстрировал вам недавно на уроке, – п_у_т_ь п_с_и_х_о_т_е_х_н_и_к_и, линия п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_ы с_а_м_о_г_о а_р_т_и_с_т_а. Она близка к линии перспективы роли, так как идет параллельно с ней, как тропинка, тянущаяся рядом с большой дорогой. Но иногда, в отдельные моменты, они расходятся, когда по тем или иным причинам артист отвлекается от линии роли чем-нибудь посторонним, не имеющим к ней отношения. Тогда он теряет перспективу роли. Но, к счастью, наша психотехника для того и существует, чтоб с помощью маяков постоянно возвращать нас на верный путь, как тропинка постоянно возвращает пешехода к большой дороге.
Мы просили Аркадия Николаевича рассказать нам более подробно о перспективе роли и перспективе артиста, о которых он упоминал раньше лишь мимоходом.
Аркадий Николаевич не хотел отходить от программы, перескакивать и нарушать последовательность педагогического плана.
– Перспективы роли и артиста относятся к следующему году, то есть к "Работе над ролью",- объяснял он.
Но мы затянули его в вопрос и в спор. Он увлекся, разговорился и сам не заметил, как рассказал то, о чем хотел умолчать до поры до времени.
* * *
– На днях я был в…театре и смотрел пятиактную пьесу, – рассказывал Аркадий Николаевич на сегодняшнем уроке.
После первого акта я пришел в восторг как от постановки, так и от игры артистов. Они дали яркие образы, много огня и темперамента, нашли какую-то особую манеру игры, которая заинтересовала меня. Я с любопытством следил, как развивалась пьеса и игра актеров.
Но после второго акта нам опять показали то же, что мы видели в первом. Благодаря этому настроение зрительного зала и мой интерес к спектаклю сильно понизились. После третьего акта случилось то же, но в значительно большей степени, так как одни и те же, не вскрывавшиеся глубже, застывшие образы, все тот же горячий темперамент, к которому уже привык зритель, все одна и та же манера игры, перерождавшаяся уже в штамп, надоедали, притуплялись, местами злили. В середине пятого акта мне стало невмоготу. Я уже не смотрел на сцену, не слушал, что там говорили, и думал только об одном: как бы уйти из театра незамеченным.
Чем объяснить такую деградацию впечатления при хорошей пьесе, игре и постановке?
– Однообразием, – заметил я.
– А неделю тому назад я был на концерте. Там такое же "однообразие" происходило в музыке. Очень хорошим оркестром исполнялась хорошая симфония. Как ее начали, так и кончили, почти не изменяя темпов, силы звука, не давая нюансов. Это мучительное испытание для слушающих.
Однако, в чем же дело и почему хорошая пьеса с хорошими актерами, хорошая симфония с хорошим оркестром не имеют никакого успеха?
Не потому ли, что и артисты и музыканты творили без перспективы?…
Условимся называть словом "перспектива" р_а_с_ч_е_т_л_и_в_о_е г_а_р_м_о_н_и_ч_е_с_к_о_е с_о_о_т_н_о_ш_е_н_и_е и р_а_с_п_р_е_д_е_л_е_н_и_е ч_а_с_т_е_й п_р_и о_х_в_а_т_е в_с_е_г_о ц_е_л_о_г_о п_ь_е_с_ы и р_о_л_и.
– "Гармоническое соотношение и распределение частей…",- втискивал себе в мозг Вьюнцов.
– Вот что это значит, – поспешил к нему на помощь Аркадий Николаевич. – Нет игры, действия, движения, мысли, речи, слова, чувствования и проч. и проч. без соответствующей перспективы. Самый простой выход на сцену или уход с нее, усаживание для ведения какой-либо сцены, произнесение фразы, слова, монолога и проч. и проч. должны иметь перспективу и конечную цель (сверхзадачу). Без них нельзя сказать самого простого слова, вроде "да" или "нет". Большое физическое действие, передача большой мысли, переживание больших чувств и страстей, создающихся из множества составных частей, наконец, сцена, акт, целая пьеса не могут обходиться без п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_ы и б_е_з к_о_н_е_ч_н_о_й ц_е_л_и (с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_и).
Перспективу в сценической игре актера можно уподобить разным п_л_а_н_а_м в живописи. Как там, так и у нас существует первый, второй, третий и другие планы.
В живописи они передаются красками, светом, удаляющимися и уменьшающимися линиями, на сцене – действиями, поступками, развивающейся мыслью, чувством, переживанием, артистической игрой и соотношением силы, красочности, скорости, остроты, выразительности и проч.
В живописи первый план определеннее, сильнее по краскам, чем более отдаленные.
В игре на сцене наиболее густые краски кладутся не в зависимости от близости или отдаленности самого действия, а от их внутренней значительности в общем целом пьесы.
Одни, большие, задачи, хотения, внутренние действия и проч. выносятся на первый план и становятся основными, другие же, средние и малые,- подсобными, второстепенными, отодвигаются назад.
Лишь после того как актер продумает, проанализирует, переживет всю роль в целом и перед ним откроется далекая, ясная, красивая, манящая к себе перспектива, его игра становится, так сказать, дальнозоркой, а не близорукой, как раньше. Тогда он сможет играть не отдельные задачи, говорить не отдельные фразы, слова, а целые мысли и периоды.
Когда мы впервые читаем незнакомую нам книгу, у нас отсутствует перспектива. В эти моменты имеешь в виду лишь ближайшие действия, слова, фразы. Может ли быть художественным и верным такое чтение? Конечно, нет.
Актер, играющий роль, плохо им изученную, не проанализированную, уподобляется чтецу, читающему малознакомую ему трудную книгу.
У таких актеров перспективы передаваемого ими произведения неясны, тусклы. Такие актеры не понимают, куда в конечном счете им надо вести изображаемое ими действующее лицо. Часто, играя известный момент пьесы, они не различают или же совсем не знают того, что скрыто в туманной дали. Это вынуждает исполнителя роли в каждую данную минуту думать лишь о самой ближайшей очередной задаче, действии, чувстве и мысли, вне зависимости их от всего целого и от той перспективы, которую раскрывает пьеса.
Вот, например, некоторые актеры, играющие Луку в "На дне", не читают даже последнего акта, потому что не участвуют s нем. Благодаря этому они не имеют правильной перспективы и не могут верно исполнять свою роль. Ведь от конца зависит ее начало. Последний акт – результат проповеди старца. Поэтому все время надо иметь на прицеле финал пьесы и подводить к нему других исполнителей, на которых воздействует Лука.
В других случаях трагик, исполняющий роль Отелло, плохо им изученную, уже в первом акте выворачивает белки глаз и скалит зубы, предвкушая убийство в конце пьесы.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
