наивную цельность души и как будто раздваивается: становится другим, не таким как раньше, но при этом помнит себя прежнего, и эта память о былой цельности доставляет ему мучение.
Г. Сиятвинда вначале играл Макбетта верным служакой, надежным другом, наивным, по-детски насупленным, трогательным, стесняющимся своей любви к госпоже – Леди Макбетт. М. Аверин показал Банко веселым, беззаботным воином-гулякой – ребенком-богатырем, наделенным безграничной силой и преданностью. Ни один из них не мучился укорами совести за многочисленные военные преступления. Если Макбетт говорил о жертвах войны серьезно и спокойно, то Банко рассказывал о гниющих в реках трупах, беззаботно хохоча, поигрывая оловянной ложкой и заедая слова кашей из котелка.
После встречи с ведьмами Макбетту стало изменять его знаменитое спокойствие, а к Банко все не возвращалась былая беззаботность. Г. Сиятвинда вел своего героя через резкие перепады от холодности к ярости, от бытового поведения к эксцентрике. В герое М. Аверина прорывалась не свойственная ему задумчивость, отражавшаяся страданием в глазах. И тот и другой впервые стали взывать к Богу: раньше, когда совесть дремала и молитв в душе не было, Банко говорил: «Господи, зачем я встретил этих ворожей… они открыли ящик Пандоры, и меня уносит неподвластная мне сила».
Рождение другого Макбетта было показано в отдельной сцене: Г. Сиятвинда выпрастывал руки из белой рубахи, как будто птица вылуплялась из яйца. Потом он выпрямлялся, взмахивал руками и издавал клекот орла. Встреча с ведьмой дала ему ощутить поднебесную свободу, крылья раскрылись и понесли; но, взмыв ввысь, опьяненный, он все же не был уверен в конечной цели своего полета и не понимал, что́ за ветер его несет: веет ли в нем дыханье жизни или смерти.
Еще один известный прием Бутусова, передающий двойничество, – закрашивание лица главного героя, говорящее о том, что он стал другим (это есть сегодня и в «Отелло», и в «Пере Гюнте», и во многих других его спектаклях). Макбетт подслушивал Банко перед убийством, закрасив лицо белым гримом; решившись на убийство, он, намочив руки, стер грим с лица, как будто снял с глаз пелену, и спросил: «Сумеет ли моя свобода и моя инициатива обойти ловушки судьбы, поставленные дьяволом?»
Двойничество и внутренний раскол героев у Бутусова передают главную двойственность этого мира: противостояние божественного и дьявольского. Спектакль «Макбетт» – это театральная модель мира, в котором дьявольское ощущается быстрее, чем божественное.
Нечистый дух воплотился в двух ведьмах: героинях А. Стекловой и А. Варгановой. Сцену с ведьмами играли очень серьезно, подробно и долго: замедленный темп сигнализировал о необходимости зрительского внимания к каждому слову и визуальному раздражителю. Два образа ведьм очень запомнились: А. Стеклова – белокожая, с неподвижным стальным взглядом, в дымке огненно-рыжих волос, похожая то на деревенскую ведунью в белой исподней сорочке, то на зловещую ростовую куклу в детском платье с юбкой-воланом; А. Варганова – тонкая, танцевально-грациозная аристократка с бездонными глазами и аккуратным каре волос, очаровывающая осанкой и точными движениями, уверенно пребывающая, как на канате, на тончайшей грани жизни, где соприкасаются чопорная утонченность и отвратительная вульгарность.
Ведьма-аристократка «расшифровала» для зрителей двойничество мира. Она призналась, что когда выдавала себя за придворную даму – спутницу Леди Макбетт, крест «жег грудь», потому что в натянутой перекладине креста была сосредоточена главная двоица жизни – борьба между Богом и Диаволом. Эта двоица лежит в начале всех разделений надвое.
Без двойников был, пожалуй, только один персонаж – Дункан Д. Суханова. Это капризный, жестокий, манерный клоун с толщинками на теле, кроваво-красными губами, волосами, торчащими вверх, как наэлектризованные; на каждом пальце его было по перстню. Он очень напоминал другого знаменитого клоуна-короля – Папашу Убю, созданного Альфредом Жарри в трагифарсе «Король Убю» (1896) – пьесе, с которой начался европейский авангард. В «Макбетте» благодаря образу, созданному Д. Сухановым, было повторено, пожалуй, главное открытие театрального авангарда, поменявшее расстановку европейских жанров. Оказалось, что на королевском троне сидит не величественный властитель, а деспотичный клоун. Трагедия превратилась в трагифарс; благородная демонстрация любви и покорности вассалов такому королю превратилась в акт скандальный, смешной и возмутительный.
Но и образ Дункана в спектакле Бутусова не остался одномерным: был введен эпизод преображения короля, состоявшегося перед его смертью. Во время традиционного праздника излечения увечных, когда Дункан благословляет каждого из пришедших к нему и отправляет в целебную ванну, чтобы смыть болезнь, последним принимает ванну он сам. С него, как в очистительном обряде, смывается клоунская сущность, вместе с кафтаном сброшены толщинки, и он из клоуна превращается в прекрасного и грациозного юношу: именно в него теперь должны вонзить мечи Макбетт и Банко, подстрекаемые рыжей ведьмой.
Вообще сцены убийства у Бутусова намеренно длинны, чтобы дать зрителю подробно пережить опыт смерти и преступления. В такие сцены он вводит замедление и минутное просветление, подчеркнутое музыкой. Клоун стал прекрасным юношей, и его преображение на несколько минут отодвинуло смерть. После того как Макбетт вонзил свой кинжал в Банко, они неожиданно сыграли короткую сцену радости, заключив друг друга в объятия – как бы в напоминание, как они жили, пока не встретили ведьм. Эти объятия и дружеская борьба, сопровождаемая беззаботным хохотом, длились всего лишь минуту; после этого Макбетт повалил безжизненное тело друга и произнес над ним истошно-гневную речь. Еще ранее казнь Кандора все затягивалась, потому что палач никак не мог зарубить его, и в итоге Дункан взялся за топор сам.
Спектаклем «Макбетт» театр продолжил линию трагифарса, столь впечатляюще явленную несколькими годами ранее в «Гамлете» (а еще ранее, если быть точным, в «Великолепном рогоносце» 1994 года). Бутусов начал спектакль с выхода на сцену двух клоунов в островерхих колпачках и белых свободных костюмах, похожих одновременно на исподнее и на балахоны Петрушки. Этими клоунами оказались два бунтовщика против Дункана: в клоунских костюмах, с интонациями легкого розыгрыша, сопровождаемого смехом зала, был совершен военный сговор. Клоуны – герои А. Большова и Т. Трибунцева вмешивались почти во все главные события: совершали казнь, помогали ведьмам, объявляли праздник бракосочетания, произносили комментарии к происходящему, облекая в эстрадные репризы свои суждения по поводу жизни или смерти. Они были похожи на «дзанни – слуг просцениума», введенных в знаменитую «Принцессу Турандот» Е. Вахтангова (1922), чтобы производить стремительные сценографические трансформации, перестановки бутафории на сцене. Только это были совсем не безобидные дзанни; так, во время казни Кандора на заднике сцены показывали театр теней в круглом луче света: клоун в колпачке погружал топор палача в позвоночник жертвы. В то же время, подобно герою Д. Суханова, эти двое воплощали собой центральный мотив трагифарса: клоун – внутренняя
