Бетховен во время этого второго прихода Наполеона уже ненавидел французских оккупантов. Однажды сидящий в кофейне композитор показал кулак проходящему французскому офицеру и воскликнул: «Если бы я был генералом и понимал в стратегии столько же, сколько в контрапункте, тогда я задал бы вам работу». Эти антифранцузские настроения господствуют у Бетховена вплоть до Венского конгресса. Не надо забывать, что к тому времени вся передовая Германия была уже затронута начинающимся освободительным движением. В октябре был заключен Венский мир, санкционировавший униженное положение Австрии. В ноябре Бетховен пишет: «После дикого разрушения — некоторый покой; вслед за невообразимым перенесенным беспокойством, я работал несколько дней подряд, — скорее досмерти, чем для бессмертия! Я не ожидаю ничего прочного в этот век: теперь можно быть уверенным только в слепом случае».
Лето 1809 года было тяжелым для Бетховена. Композитор в первый раз был вынужден оставаться в пыльном, душном городе среди окружавшей его нужды, среди материальных и моральных невзгод. Лишь к концу лета Бетховену удалось выбраться за город, и он обрел былую работоспособность.
В эти годы мировоззрение Бетховена достигает полной зрелости. Определился и его литературный вкус. В 1809 году он просит Брейткопфа и Гертеля подарить ему собрание сочинений Гёте и Шиллера: «Оба поэта — мои любимцы, подобно Оссиану и Гомеру». Гёте вытеснил «величественного» Клопштока. Мы уже знаем, до какой степени Бетховен чтил Шекспира. Тогда же у композитора появляется временное увлечение индусской литературой и персидской поэзией.
Несмотря на то, что великий музыкант был далек от последовательного материалистического мировоззрения, он был совершенно чужд и господствовавшим церковным догмам. Считая себя человеком религиозным, он понимал религию в духе пантеизма, а к официальной религии относился с резким осуждением и уделял внимание идеям «вольнодумцев». В этом было его коренное разногласие с немецким романтизмом, принимавшим все католические догмы почти без всякой критики[122]. В Вене того времени считалось предосудительным увлечение восточной поэзией, которой композитор интересовался, ибо изыскания в области восточных религий приводили к сомнениям в христианских догмах. Но возникшие по этому поводу споры среди образованного общества Вены не проникали в печать из-за строгой цензуры. Если учесть, что Бетховен до начала глухоты состоял членом масонской ложи, то мы не удивимся резким высказываниям композитора об официальной религии. Для Бетховена бог существовал только как поэтическая идея утешителя в человеческих скорбях. Позже он говорил Шиндлеру: «О религии нечего спорить: это замкнутая в себе самой вещь». С точки зрения композитора, бог и природа составляли одно и то же. Всю жизнь у Бетховена прорывалось поэтическое отношение к природе, облеченное в религиозную оболочку. Другого отношения к идее божества у великого композитора по существу не было никогда. Прекрасный образец бетховенского мировоззрения мы находим в записи 1815 года на нотном листке:
«На Каленберге, 1815, конец сентября.
Всемогущий,
в лесу
я блажен,
счастлив. В
лесу каждое
дерево говорит:
благодарю тебя.
О, боже, какое
великолепие
в
таком лесу!
На вершинах
покой, чтобы ему
служить»[123].
Каковы были взгляды Бетховена на музыку и музыкантов? Выше всех он ценил Генделя, Иоганна-Себастьяна Баха, Филиппа-Эммануила Баха, Моцарта (в особенности его «Реквием» и четыре последние оперы). По адресу Гайдна он нередко говорил колкости, но признавал величие своего бывшего учителя. Из театральных композиторов Бетховен особенно ценил Глюка, Керубини и Мегюля — мастеров буржуазной музыкальной трагедии. Волшебные сюжеты не привлекали Бетховена. В письме к драматургу Коллину композитор заявляет: «…не могу отрицать, что я предвзято отношусь к этому жанру, так часто заставляющему дремать чувство и разум». Бетховена увлекают драмы, выражающие гражданский пафос и построенные на героическом действии. Лучшими либретто композитор считает «Весталку» Спонтини и «Водовоза» Керубини.
Большой интерес представляет описание современниками игры Бетховена. Техническая ловкость и быстрота были несравненны. Манера сидеть за фортепиано отличалась спокойствием и благородством. Мимика была спокойна. Пальцы Бетховена были очень сильны, но не длинны, с широкими «подушками», руки не очень растянуты (едва брал одной рукой дециму — расстояние в десять клавишей). Употреблял педаль он значительно чаще, чем написано в нотах. Единственным в своем роде было его исполнение Генделя, Глюка и фуг Баха. В чтении с листа у Бетховена не было соперников. Черни рассказывает, в каких музыкальных формах импровизировал Бетховен: «1) Соната или рондо. Разработка изумляла разнообразием тематической работы. Трудность бравурных пассажей превосходила все написанное Бетховеном. 2) Свободные вариации в духе финала хоровой фантазии или финала Девятой симфонии. 3) Попурри, подобно фантазии опус 77». Самая ничтожная тема служила Бетховену поводом для богатейших импровизаций.
Слабые и несовершенные фортепиано не могли служить орудием передачи гигантских замыслов Бетховена. Для публики была более доступна «жемчужная» игра Гуммеля и других последователей Моцарта. Общаясь с фабрикантами фортепиано Штейн (Штрейхер), Бетховен способствовал совершенствованию их инструментов. Рейхарт пишет в 1809 году: «Штрейхер расстался с мягкостью, слишком большой податливостью и стукотней венских роялей; согласно совету и желанию Бетховена, он придал своему инструменту больше сопротивляемости, эластичности, с тем чтобы виртуоз с сильной и значительной игрой исполнял мелодию связно и применял тонкое туше»[124]. Бетховен был враг поверхностного блеска игры, столь модного в его время. В зрелые годы композитор играл не очень чисто, иногда неточно, — это было связано с растущей глухотой. Во время игры на скрипке он сильно детонировал. Дирижировал он также не блестяще, часто сбивал оркестр и не слышал тихих звуков. Известный композитор и скрипач Людвиг Шпор играл в 1813 году под его управлением. Вот как, в несколько карикатурных тонах, он описывает Бетховена за дирижерским пультом:
«Бетховен приучился показывать оркестру знаки выразительности путем всевозможных странных телодвижений. При тихих звуках он сгибался тем ниже, чем слабее была желательная слышимость. При нарастании он постепенно выпрямлялся и в сильных местах высоко подпрыгивал. Иногда он, сам того не замечая, кричал, чтобы усилить звучность. Во время репетиции Бетховен сбился из-за своей глухоты и забежал вперед на десять-двенадцать тактов. В нужном, как ему казалось, месте он показал «сильно»; оркестр, игравший согласно нотам, продолжал исполнять «тихо». Тогда Бетховен испуганно и удивленно оглянулся на оркестр…[125] и почувствовал себя хорошо лишь тогда, когда давно ожидаемая сильная звучность, наконец, была им услышана».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
