Даже и тут «бессвязность»!
Два последних фортепианных концерта — четвертый, опус 58 (1806 г.) и пятый, опус 73 (1809 г.) — могут быть названы вершинами этого жанра. В четвертом концерте достигнуто редкое равновесие партий солиста и оркестра. Оркестровая партия по своей выразительности здесь равна фортепианной. В свою очередь фортепиано получает оркестровые функции. В особенности замечателен диалог фортепиано и оркестра во второй, медленной части. Весьма вероятно, что эта музыка, в которой оркестровая партия полна грозной, мрачной неумолимости, а фортепианная нежной, все разрастающейся мольбы, написана под влиянием глюковского «Орфея» и представляет диалог мифического певца с разъяренными фуриями, не пускающими его в подземный мир, где томится его возлюбленная — Эвридика[128].
Пятый концерт по широте масштабов почти не уступает симфониям. Он насыщен идеей борьбы и победы, выраженной в мощных музыкальных темах первой части, в высокой лирике второй части и в победном торжестве финала.
Овладение наиболее совершенной симфонической формой, отразившееся в последних концертах, еще более интересно и глубоко проявилось в симфониях этого периода.
Четвертая симфония (опус 60) была закончена в середине ноября 1806 года. История ее возникновения неизвестна, так как набросков не сохранилось. Известно лишь, что она была написана во время работы композитора над Пятой симфонией, начатой значительно раньше.
Легкость, свежесть и непосредственность, отсутствие трагических мотивов и большое совершенство построения, отличающие эту симфонию, вызвали восхищение у публики. В ней гармонично и цельно выражено счастливое, беспечное состояние духа. Многое в Четвертой симфонии послужило романтикам пищей для воображения и источником новых музыкальных приемов. Шуман называл Четвертую симфонию «стройной греческой девой, стоящей между двумя северными богатырями» (Третья и Пятая симфонии).
Симфония быстро приобрела друзей во Франции: с 1830 года она исполнялась ежегодно в парижских симфонических концертах. Но именно это раннее признание отчасти свидетельствует также и о том, что Бетховен в Четвертой симфонии не ставил никаких особо глубоких проблем.
По своему единству, по цельности и отсутствию контрастов между различными частями, симфония представляет один из выдающихся памятников торжествующего оптимизма Бетховена.
Пятая симфония (опус 67, 1805–1808 гг.) — пожалуй, наиболее популярная из всех девяти симфоний. Нередко ее называют более совершенной, «лучшей» из всех. Сам Бетховен не разделял такого мнения: он предпочитал «Героическую», более сложную по конструкции, менее напряженную и более содержательную.
Причина успеха Пятой симфонии лежит, очевидно, в большой простоте и ясности идеи.
Обычно содержание Пятой симфонии определяют так: «От тьмы к свету, через борьбу — к победе». Впрочем, это же определение может относиться ко многим произведениям Бетховена (например, к увертюре «Эгмонт»). Существенно лишь то, что революционная идея выражена здесь в прямой, ясной форме.
Первая часть симфонии — аллегро — лаконична и дышит необычайной энергией. Ее главный мотив, действительно главенствующий над всей частью, очень прост. Это знаменитый четырехзвучный мотив судьбы[129], о котором Бетховен сказал: «Так судьба стучится в двери». Этот мотив пронизывает все. Бешеное упорство борьбы составляет содержание этой части, поэтому в ней мало второстепенных тем, мягких переходов, каких бы то ни было отклонений. Это разъяренная воля, борющаяся до конца, не уступающая ни в чем и никогда.
Вторая часть — певучее, выразительное анданте — значительно разнообразнее по музыкальным мыслям. Первая тема этой части — образец суровой простоты и мужественности.
Чтобы понять истинное намерение композитора, необходимо сопоставить эту мелодию с ее первым наброском.
Сперва тема была задумана как менуэт, с галантными «вздохами», в размеренном темпе этого танца. В окончательной редакции тема лишается танцевального признака, приближаясь к ритму ходьбы. Путем упорной работы композитор снял все размягчающие элементы. Вторая тема — военного характера, — несмотря на трехдольный размер, соответствует маршу.
По разнообразию неожиданных переходов, по общему тону суровой, мужественной выразительности, по прекрасным певучим вариациям это анданте является контрастным к первой части, но не ослабляет впечатления от нее.
Третья часть — аллегро — пожалуй, самая выдающаяся по художественным достоинствам. Она представляет видоизмененное скерцо. Ее первая тема двойственна по строению: первая ее часть активна, наступательна; вторая — полна колебаний, сомнений. Это как бы вопрос и ответ, порыв и раздумье. Весь диалог идет на очень тихой звучности и напоминает робко зародившуюся мысль, сопровождаемую мгновенным противодействием. Такое диалектическое строение темы было свойственно Бетховену.
Внезапно вторгается могучая героическая тема, звучащая торжественно и неумолимо. Это своеобразный марш, утверждающий необходимость действия.
Переход от туманной, как бы продвигающейся ощупью мелодии конца третьей части к торжественным первым аккордам финала действует потрясающе: автор вводит в этот финальный марш звучность военного духового оркестра, включив в свой оркестр три тромбона, малую флейту и контрафагот. Мощные голоса тромбонов, труб и валторн, к которым присоединяется малая флейта, были новинкой в тогдашней симфонической музыке. Симфония заканчивается блестяще и победно.
Шестая («Пасторальная») симфония (опус 68), сочиненная почти одновременно с Пятой, совершенно отлична от нее по своему настроению и содержанию. В Пятой все напряжено до последней степени: там выражены могучими звуковыми средствами борьба и радость победы. «Пасторальная» как по своему идиллическому музыкальному содержанию, так и по своей программе являет смену спокойных картин. Жанр программно-картинной симфонической музыки был в те времена очень распространен. Появлялись в большом количестве «батальные» (изображающие битву) симфонии, а также симфонии, рисующие природу, иллюстрирующие разные литературные сюжеты (например, двенадцать симфоний Диттерсдорфа на сюжет «Метаморфоз» Овидия и т. д.). Из всей этой многочисленной литературы до нашего времени в концертном репертуаре удержалась только «Пасторальная симфония».
Первая часть носит название «Пробуждение бодрых чувств при прибытии в село». По исключительно тонкому применению музыкальных инструментов, по использованию типичных приемов деревенской инструментальной музыки первая часть действительно пасторальна и народна. В отличие от обычных принципов Бетховена, с его лаконичными мыслями и частыми переходами из одной сферы в другую, не допускающими длительных повторений, вся первая часть изобилует повторением мотивов. Эта спокойная идиллия посвящена безмятежному счастью общения с природой и народной жизнью — тому, что составляло почти единственную радость композитора.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
