газетах вышли рецензии на произведение Набокова – его хвалили без особого рвения, но постоянно[263]. Малерб считал, что музыка «Праздника» показала композитора как музыканта, заслуживающего внимания, а Орик подчеркивал изящество и непосредственность музыки, в которой отсутствовали импрессионистические фантазии и чрезмерная утонченность. Никто не упомянул Сати. Светлый настрой музыки приписывали не Сати, а Мендельсону и итальянскому влиянию; Брийян процитировал Ролана Мануэля, назвавшего Набокова «гондольером Невы». Простой и доступный стиль Набокова напоминал Шеффнеру «Stabat Mater» Перголези и «Реквием» Моцарта. В качестве иллюстрации плодотворного сочетания серьезной темы с прекрасной музыкой он упомянул недавнее исполнение «Реквиема» Моцарта, «Царя Эдипа» Стравинского и «Оды» Набокова. Шеффнер сравнил обращение Набокова к старой русской музыке с тем, как Орик и Пуленк пытались восстановить связь с французскими музыкальными жанрами начала XIX века. В список последователей Набокова Малерб добавил имя Антона Рубинштейна. «Вот молодой музыкант, который пишет старую добрую музыку», – писал он с одобрением. Левинсон уловил влияние Глинки и Чайковского в мелодическом течении «Оды» Набокова, а «мужественную энергию» и богатство тембра приписал влиянию Стравинского.
Сравнение со Стравинским было неизбежным, и не только потому, что композитор уже занял прочное место в культурном дискурсе Парижа 1920-х годов, но и потому, что его «Аполлон Мусагет» был другой новинкой предпоследнего сезона Дягилева. В «Оде» уже прослеживались характерные ассоциации со Стравинским, чей «Царь Эдип», премьера которого состоялась годом ранее, превратил кантату, скучный жанр консерваторских конкурсов, в важный элемент современного стиля. В контексте Стравинского обсуждалась и религиозная тематика, затронутая Набоковым. Один только Орик утверждал, что вдохновение Набокова «ничем не обязано Стравинскому».
Что еще более важно, Набоков доказал, что русская культура продолжает процветать, как уверял своих читателей Лалуа:
Те, кто любят Россию, уже могут не отчаиваться. Политическая и социальная злоба или безумие могут разрушить дома, упразднить институты, отвергнуть традиции, даже изменить название страны, но дух народа не сдается: род, давший нам Пушкина, Толстого и Достоевского, Глинку, Мусоргского и Стравинского, не может умереть. Набоков – достойный наследник этого славного рода [Laloy 1928].
Именно эти слова хотели услышать русские эмигранты.
Брийян пошел еще дальше, утверждая (и опередив в этом Артура Лурье), что специфический русский стиль, который представлял Набоков, и был «настоящей» русской традицией. Это не был тот живописный азиатский стиль с его «ритмическим и колористическим разгулом, дикой чувственностью и изысканными тембрами», который со времен «Могучей кучки» (или блистательных предвоенных сезонов Дягилева в Париже) стал ассоциироваться с русской музыкой. Вместо дикости Набоков вернул мудрую и нежную итальянскую мелодичность, которая «была дорога сердцу каждого жителя Санкт-Петербурга». Упоминание Брийяном Петербурга, предпочитающего нежные, итальянские тона, заставляло вспомнить о былом соперничестве между российскими столицами. Хотя «Танцы» из «Князя Игоря» и «Жар-птица» Стравинского все еще были в программе Дягилева, он постепенно отходил от темы Древней Руси и всё больше обращался к более знакомому и менее экзотическому прошлому – неоклассическому, имперскому Петербургу. Брийян писал: «Некоторые выдающиеся русские специалисты в области эстетики говорят нам, что это их оригинальная традиция, которая восходит к XVIII веку, тогда как восточные переливы Римского и его друзей и последователей являются лишь великолепной интерлюдией» [Brillant 1928].
Русский стиль Стравинского в «Весне священной» уже давно стал историей. Брийян осуждал Набокова за то, что он все еще полагается на навязчивые порой ритмы а-ля Sacre или бездумно и чрезмерно использует духовые, как это делал Стравинский до «Аполлона». Небольшие напоминания о модернизме в партитуре Набокова, которые Брийян находил порой в более жестких гармониях или более резких ритмах, теперь уже вызывали неодобрение, потому что, как писал критик, это был модернизм, который «полностью отрицал чистоту “Аполлона Мусагета”». То, что Брийян подразумевал под «чистотой» «Аполлона», было, без всякого сомнения, еще одним мифом, созданным Стравинским. Сила неоклассицизма Стравинского состояла в его способности обращаться не к существующему, а к воображаемому прошлому, не имеющему отношения ни к конкретному периоду времени, ни к конкретной стране, а потому свободному от малоприятного запаха эмигрантской ностальгии.
Глава 4
Неоклассицизм а-ля рус 2, или Similia similibus curentur по Стравинскому
Хотя Дягилеву и удалось вызволить «Оду» из беды, времени на спасение творения Николая Набокова у него было немного. Во время репетиций в Монте-Карло импресарио был полностью поглощен работой над постановкой Аполлона Мусагета» Стравинского, премьера которой состоялась в том же сезоне 1928 года. Дягилев видел в сотрудничестве Стравинского и Баланчина своего рода лабораторию для создания того, что он считал идеальной версией классицизма. «То, что делает [Баланчин], восхитительно. Это чистейший классицизм, какого мы не видали со времен Петипа», – услышал Набоков восторженные слова Дягилева [Nabokov 1951: 104]. У Дягилева были причины для радости по поводу возвращения его блудного сына в балет. Всего за год до этого он с горечью сообщил прессе, что Стравинский отказался писать балет к двадцатилетию труппы, потому что теперь он считает, что балет «навлек на него анафему Христа» [Georges-Michel 1927].
Для Стравинского «Аполлон» был не только возвращением к Дягилеву, но и ритуальным очищением. Лекарство было в равной степени гомеопатическим и аллопатическим: оно исцеляло и по принципу «лечения, которое может вызвать недуг, подобный тому, который оно должно исцелить (similia similibus curentur – лечить подобное подобным)», и по принципу укрепления естественной защиты организма с помощью средства, вызывающего симптомы, отличные от симптомов болезни, с которой оно борется [Haehl 1922: 67]. Иначе говоря, классицизм Стравинского в «Аполлоне» может восприниматься и как возвращение в Россию, и как демонстрация приверженности Европе. Многим неоклассицизм композитора представлялся нейтральным противоядием от его прежних националистических балетов, предлагавшим русским эмигрантам лекарство не только против ностальгии, но и против потенциального большевистского соблазна. Но для других, к примеру, для Бориса де Шлёцера, неоклассицизм Стравинского все еще сохранял прочные корни в русской культуре[264]. Та настойчивость, с которой Шлёцер старался вернуть Стравинского в лоно русской культуры, была симптомом тревоги диаспоры, ее страха потерять центр своего мировоззрения. Толкование неоклассицизма Стравинского, предложенное Шлёцером, создает специфически изгнанническое эстетическое пространство, в равной степени свободное и от бремени прошлого, и от страха перед будущим. Такой взгляд на неоклассицизм особенно подходил для эмигрантского культурного пространства, существующего по принципу «ни то ни се». Так что, несмотря на претензию на «повсюдность», «Аполлона» Стравинского можно с полным основанием обсуждать в контексте изгнания.
Выбрать правильный курс
Новый балет Стравинского попал к Дягилеву неожиданно. Это был заказ для нового концертного зала музыкального отдела Библиотеки Конгресса в Вашингтоне, который открылся
