до того, как поднимется занавес. О рождении бога возвещает повторение той же ми-мажорной темы, но уже в до мажоре: это лейтмотив Аполлона, и он вернется в последней части, в «Апофеозе» (цифра 96). Первая вариация «Аполлона» в начале второй картины начинается с традиционного скрипичного соло без сопровождения для ведущего танцовщика (те самые обещанные «фиоритуры» для Лифаря). Pas d’action (цифра 24) – серия коротких танцев, которые в традиционном балете должны развивать сюжет, – начинается с благородного, тягучего унисона, который вводит медленную, лирическую мелодию в си-бемоль мажоре, позже переходящую к виолончелям и контрабасу. Ямбический пунктирный ритм, объединяющий элемент балета, на 32-й цифре появляется с новой темой, которая затем наращивается в двух различных пропорциях и облачается в форму канона при повторении исходной тональности на 35-й цифре. Эта новая, на первый взгляд, тема на самом деле является транспонированной в двухдольный размер версией оригинальной лирической темы в трехдольном размере, первые шесть нот которой распределяются по разным октавам, чтобы сделать ее неузнаваемой. В коде (в цифре 37) звучит еще одна метрическая вариация на первую тему (пример 4.1). В следующей вариации (цифра 39) Каллиопа танцует под воображаемые русские александрины – шестистопные ямбы, которые Стравинский называл «крайне произвольной системой просодических правил» и которые он использует для создания мелодии для виолончели
dolce в цифре 41. В более широком смысле, переложение на стихотворный ритм также служило средством укрощения диких, первобытных ритмов Стравинского, делая их «произвольными и искусственными», что для Стравинского – создателя «Аполлона» – составляло суть искусства.
ПРИМЕР 4.1. Параллель между темой первой скрипки в 1-м такте после 25-й, 32-й цифры и в цифре 37 в Pasd’action из «Аполлона» Стравинского. Использовано с разрешения Boosey Hawkes
Подобные приемы не были новинкой для Парижа 1928 года. Но упоительное звучание сентиментальных струнных – тепло, исходящее от партитуры Стравинского, – действительно было неожиданным для композитора, который всего за несколько лет до этого решительно отвергал струнные, именно потому что они способны «на более тонкие нюансы» и могут «лучше отражать индивидуальное восприятие исполнителя в произведениях, построенных на эмоциональной основе», то есть то, против чего выступал Стравинский-неоклассик [Stravinsky 1984: 458–459]. И вот он вдруг создает партитуру для струнных, в которой неоднократно дает музыкантам указание играть espressivo. «Ведь какая это радость, – признавался он, – окунуться в многотембровое благозвучие струн и насытить им мельчайшие частицы полифонической ткани!» [Стравинский 2005: 299] – ткани, которую он сделал более благозвучной, разделив виолончели на первые и вторые, чтобы они гармонировали со скрипками. Неоклассицизм типа «назад к Баху» уступил место другому виду ретроспек-тивизма, вдохновляемому теперь классической традицией балета, что поставило Стравинского в один ряд с Чайковским, величайшим композитором балетной музыки, классической по форме, но исключительно романтической по звучанию и эмоциональной привлекательности.
В «Аполлоне» «есть еще баховские реминисценции», – сообщал Прокофьев Николаю Мясковскому после того, как проиграл клавир[270]. Бахианский неоклассицизм заметно выражен в контрапунктических структурах и в возникающей время от времени мелодии скрипки соло с разделенным регистром в первой вариации Аполлона (цифра 20). Но Бах – далеко не первая ассоциация, которая всплывает в памяти при прослушивании «Аполлона». Прокофьеву партитура не понравилась главным образом потому, что, по его мнению, в ней было слишком много материала, «нахватанного из самых зазорных карманов: и Гуно, и Делиб, и Вагнер, и даже [Людвиг] Минкус» (австрийский балетный композитор, работавший в русских императорских театрах в середине XIX века). При этом Прокофьев признавал: «Все это поднесено с чрезвычайной ловкостью и мастерством, каковое было бы исчерпывающим, если бы Стравинский не проглядел самого главного: ужаснейшей скуки»[271]. «“Поцелуй феи” разочаровал многих поклонников Стравинского», – писал Прокофьев, но находил его «приятнее “Аполлона”: тут есть хоть материал, пускай и взятый на прокат»[272]. Стравинский наслаждался своей лицензией на доступ к неограниченной арендной собственности. Позже он с удовольствием перечислял Роберту Крафту «самые зазорные карманы», которые, во всяком случае по мнению его критиков, он выбрал для «Аполлона», называя конкретные номера тактов в партитуре и не ограничиваясь теми авторами и произведениями, которые, как считали критики, стали источниками его вдохновения: Делиб и Чайковский, «Лунный свет» Дебюсси, хор Miserere из «Трубадура» Верди и Сен-Санс, находящиеся в начале списка, студенческие песни и американская поп-музыка – в его конце [Стравинский 1971: 188–190]. Критик газеты The Daily Telegraph услышал «Кавалера роз» Рихарда Штрауса в каком-то плавном фрагменте из «Аполлона» [Е В. 1928]. Генри Малерб, писавший для газеты Le Temps, усилил французскую сторону, добавив в список Люлли, Рамо, Монтеклера, Обера и Гуно. Он писал, что Стравинский оставил изобретательство и целиком отдался «доктринам семнадцатого, восемнадцатого и первой половины девятнадцатого веков», замкнувшись «в галерее, где остались только бюсты почивших музыкантов» [Malherbe 1928b][273].
То, что Стравинский постоянно менял стили, ставило его критиков в тупик. Не было ли его обращение к Баху отказом композитора от стилистики XIX века? И что это был за неоклассицизм, присущий тому самому веку? Критик The Times поделился своим разочарованием, доведя до абсурда все более расширяющийся стилистический ретроспективизм Стравинского:
Стравинский, как нам говорят, вступил в третий, «исторический» период, в котором он пишет в неоклассическом стиле. От него мы получили нео-Баха и нео-ораторию (в «Царе Эдипе»). В «Аполлоне Мусагете» он пишет музыку нео-19 века для струнных, которая иногда звучит как нео-Пуччини. Если эта круговерть пойдет и дальше, мы обнаружим, что он сочиняет нео-Стравинского и переходит к манере нео-«Жар-птицы» или нео-«Петрушки»[274].
При всей абсурдности этого высказывания, предположение о том, что в конечном итоге Стравинский вернется к своим русским корням, оказалось точным. То, что Стравинский так проникся Чайковским, действительно отдавало дань уважения «классической» эпохе русской музыки. Леонид Сабанеев дал гораздо менее лестное объяснение внезапному романтическому повороту Стравинского. Он подозревал, что «смелый новатор и мощный колорист» «Весны священной», «создавший почти всю современную музыку», вступил на «(музыкально-диетический) путь воздержания и музыкального аскетизма» в отчаянном поиске «новых трюков», чтобы удержать капризное внимание современной публики». Для Сабанеева новый стиль Стравинского напоминал «гурмана, которому врачи прописали строгую диету», «упрощение» и «обеднение» по типу вегетарианского рациона. Но Стравинский, уверял Сабанеев своих читателей, был «слишком расчетливым, слишком сложным, слишком человеком нашего времени, чтобы вызвать доверие своей внезапно обретенной простотой и пристрастием к музыкальным причудам» [Sabaneyeff 1927b: 749].
По мнению Сабанеева, обращение Стравинского к композиторам XIX века говорило также и о том, что он признал поражение «своего не совсем удачного эксперимента по возвращению к Баху и о его стремлении к мелодичности,
