освободилась от роли простого вспомогательного средства и стала настоящей звездой театра. В январе 1650 года 11-летнему Людовику XIV представили пьесу Пьера Корнеля «Андромеда». Кардинал Мазарини, фактический правитель Франции, по происхождению итальянец, специально заказал пьесу с машинами. Тем самым он хотел закрепить оперную традицию своей старой родины в форме, которая пришлась бы по вкусу французам, и в то же время убедиться, что пьеса понравится и 11-летнему мальчику. Поэтому единственным конкретным условием Мазарини поставил то, чтобы в каждом акте была сцена полета, в остальном же предоставил Корнелю полную свободу действий. «Андромеда» ознаменовала появление нового жанра – трагедии с машинами, самым успешным примером которой стала пьеса «Золотое руно» (1660). За техническую часть отвечал Джакомо Торелли, бесспорный мастер театра машин.
Судя по всему, Корнель был не совсем в своей тарелке. Великий драматург, наряду с Расином олицетворяющий французский театр, устроил что-то вроде детского дня рождения. В свое оправдание он написал небольшой текст под названием «Аргумент»[285].
Сначала он пересказывает историю, как ее изложил Овидий. Кассиопея, царица Эфиопии, считала себя красивее нереид, чем сильно прогневала богинь. В наказание дочь Кассиопеи Андромеда была прикована к утесу и оставлена на съедение чудовищу. Персей влюбился в Андромеду и освободил ее, показав чудовищу голову Медузы, взгляд которой превращал его врагов в камень. Затем влюбленным пришлось спасаться от дяди Андромеды, которому она была обещана. В этом им помогли крылатые сандалии Персея.
После этого Корнель перечисляет изменения, которые он внес, чтобы сделать историю более правдоподобной и современной. Например, он пишет, как у него возникла замечательная и необычная идея: Персей должен бежать на Пегасе, а не в крылатых сандалиях, чтобы его не приняли за Гермеса. Во французском тексте эта находка называется une machine[286].
Далее он рассказывает о настоящих машинах, появление которых в каждом акте сопровождается музыкой. Музыка, пишет он, призвана удовлетворить слух зрителя, а сцены полета предназначены для фиксации взгляда. В любом случае зрители не должны обращать внимания на произносимый текст.
Разумеется, продолжает он, нельзя позволять актерам пропускать важные фрагменты, иначе зрители не поймут сюжет, но настоящий узел (nœud) пьесы – это машины. Поэтому он специально заставил Венеру выйти издалека, чтобы устроить достойное воздушное шоу. Он соглашается, что в пьесе почти нет красивых стихов, – он написал их в другом месте. Целью, по его словам, было не воззвать к разуму или тронуть сердце, но лишь создать зрелище.
«Я признаю, – завершает Корнель, – что эта пьеса предназначена только для глаз».
Удивительный и сложный для оценки текст. Пытается ли великий Корнель оправдаться или даже извиниться за то, что его пьеса – лишь поверхностное зрелище, а его театр с машинами – это, по сути, вырождение театра, который ничего не дает ни уму, ни сердцу? В самом деле, этот жанр напоминает сегодняшние боевики: зачастую более чем скромный сюжет с трудом удерживает нанизанные друг на друга технически эффектные, но бессодержательные сцены. Шум машины был настолько оглушительным, что ни речь, ни музыка не могли прорваться сквозь него, и зрители вообще ничего не поняли из представления, что, похоже, никого не беспокоило[287].
Или, напротив, Корнель считает, что изобрел не только новый жанр, но даже новую эстетику поверхности, непосредственно примыкающую к греческой трагедии, – в том смысле, в котором два века спустя ее описал Ницше?
О, эти греки! Они умели-таки жить; для этого нужно храбро оставаться у поверхности, у складки, у кожи, поклоняться иллюзии, верить в формы, звуки, слова, в весь Олимп иллюзии! Эти греки были поверхностными – из глубины![288]
Если следовать Ницше, то две интерпретации текста Корнеля вовсе не противоречат друг другу. Своим большим искусством и роскошью, пишет Корнель, машины должны были наполнить зрителей étonnement et admiration, удивлением и восхищением. Выбрав эти термины, он помещает свою пьесу в традицию религиозного чуда: при виде машин у зрителя должно возникнуть ощущение невозможного и чудесного. Это превосходит всякое воображение, как писали в Gazette d’Amsterdam по поводу «Цирцеи», другой пьесы с машинами[289].
Это именно то, на что и сегодня нацелены представления с машинами – довести воображение до предела и заставить переступить его.
Мы видим, что кино наследует традиции барочных театральных машин и, несомненно, является машиной бесконечности нашего времени. Монтаж совершенствует быструю смену декораций; подвижная камера превращает каждое место в œil du prince с идеальной перспективой; чтобы исчезла гравитация, притягивающая нас к земле, больше не нужен кран; кадрирование камеры и проектора заменяет иллюзорное небо Мантеньи; фоновая музыка, подобно хору мальчиков в Сан-Феличе, создает ощущение бесконечного пространства; последовательность из 24 изображений в секунду рождает иллюзию движения. Однако, в отличие от барочного театра, кино обращается не к бесконечному Богу, а к безграничному могуществу человека.
Человеческий разум действительно может создать понятие бесконечного – с ним работают математики, о нем пишут трактаты философы, его проповедуют теологи, – но у нас не может быть опыта бесконечного, поскольку оно превосходит все возможности человеческого воображения. Но именно преодоление этой невозможности помогает стать ближе к бесконечному и передать его ощущение – в Камере дельи Спози Андреа Мантеньи или в последнем фильме о Джеймсе Бонде.
Действительно, игра с пределами составляет суть барокко и кинематографа. Новая наука началась с вопроса о том, как преодолеть жесткую границу между надлунным и подлунным мирами. Многочисленные брючные роли[290] и партии фальцета в опере показывают, как можно играть с гендерными границами, а короли, переодетые в слуг, ставят под сомнение классовые противоречия. Последнее, но не менее важное: граница между смертью и жизнью снова и снова оказывается размытой.
Получается, в поверхностном зрелище кино или барочного театра имплицитно заключена его крайняя противоположность – глубокий метафизический и религиозный опыт. Когда в конце «Орестеи» Эсхила богиня Афина на кране спускается на Агору, чтобы своим голосом решить дело в пользу Ореста, это, конечно, тоже элемент развлечения, дешевый трюк (mechanè). Но в то же время это пограничный опыт.
Объекты Просвещения
Глава, в которой Просвещение представлено как разочарование, а машина – как демонстрационный объект этого разочарования.
Просвещение как разочарование
Философ, математик и дипломат Готфрид Вильгельм Лейбниц был страстным сторонником идеи о том, что природа бесконечно разнообразна (vielfältig), то есть имеет бесконечное число складок (Falten). Каждая точка содержит в себе всю Вселенную, и вся Вселенная может развернуться (entfalten) из одной точки. На этой идее основаны его понятие монады и исчисление бесконечно малых. Чтобы
