В спектакле «А зори здесь тихие…» (художник Д. Боровский) сценография, напротив, вносила в сценический мир неустойчивость. Дело не только в том, что трясущийся «грузовик», везущий девчат, казалось, вот-вот развалится. Что временная «баня» не могла укрыть моющихся, предательски «подставляя» девичьи ноги и головы. Что полна коварства уходящая из-под ног «болотная топь». Что мирная жизнь: и лесной кордон, в котором жила Лиза Бричкина, и минская квартира семьи Гурвичей, и комната молодоженов Осяниных с граммофоном и свадебной фотографией – выглядит островком среди тьмы, вспыхивает, как мираж, и пропадает – может, ее и не было! Что в финале доски, несмотря на исчезновение только что кружившихся вместе с ними девушек, продолжают свое кружение, как ни в чем не бывало. Дело, повторимся, не только в этом. Человек оказывается лишен последней опоры. Все подвержено непрерывным метаморфозам.
Нередко к ненадежности, а порой и призрачности создаваемого на сцене мира вела неравновесность, асимметрия сценографической композиции. Например, в «Товарищ, верь…» (художник Д. Боровский) эта композиция состояла из прочно укрепленной, словно застывшей на переднем плане царской кареты и летящей, не касающейся земли кибитки поэта в правой части сценического пространства.
Герои «Преступления и наказания» (художник Д. Боровский) действовали в чудовищно перекошенном, драматически перенапряженном мире. Он состоял из пустого пространства сцены и, казалось, битком набитой трупами каморки в правом углу просцениума: хотя на самом деле лишь две «окровавленные» куклы (Лизаветы и Старухи) лежали там на маленьком пятачке, создавалось впечатление переполненности. Эта «гора трупов» становилась решающим контраргументом, обессмысливая доводы Раскольникова.
В спектакль вошли два ряда повторявшихся сценографических образов. Во-первых, неоднократно высвечивался угол каморки процентщицы со страшными муляжами. Второй ряд состоял из явлений окровавленной двери. Она то «сама собой» передвигалась, как в кошмарном сне, то застывала, оказываясь своеобразным свидетелем многочисленных монологов персонажей. Так возникали два важнейших мотива. С одной стороны – Бонапарт, сверхчеловек, идейно обоснованная вседозволенность, действие с позиции силы. С другой – в двух сценографических рядах – жизнь человека как таковая. Сюжет спектакля вбирал ассоциативное сопоставление этих мотивов.
В фантасмагорическом соседстве частного дома, воинской казармы, кладбища, балагана и храма, пианино и железных умывальников, обветшавшего иконостаса и железных казарменных кроватей, одна из которых без сетки и странным образом напоминала могильную ограду, в соседстве наспех сколоченной эстрады с двумя рядами стульев перед ней и огромной зеркальной стены, удваивающей пространство, – существовали персонажи «Трех сестер». В логику такого мира вполне вписывалась и чебутыкинская «игра»: многократное разведение в дуэльную позицию Тузенбаха и Соленого, и превращение персонажей в марионеток. Она, эта логика, противостояла живым человеческим порывам.
Пустой планшет «Живаго (Доктор)» в начале спектакля щетинился рядом лопат, воткнутых вдоль правых кулис-ширм, а затем на сцене неоднократно, словно из-под земли, вырастал забор. Неказистый. Низенький и покосившийся. Чуть правее центра сценической площадки. Торчал, создавая ощущение резкой дисгармонии. Даже сама направленность забора, от зала вглубь сцены, не позволяющая подробно разглядеть его, создавала отчетливый дискомфорт. Развалюха. Вечный печальный символ России. А оказывающийся около забора главный герой спектакля выглядел еще более обездоленным и потерянным, чем на открытом пространстве пустой сцены, где будто «Со всей России сорвало крышу, и мы со всем народом очутились под открытым небом».
Разорванный мир спектакля «Товарищ, верь…» с полетом кибитки и статикой кареты, перекошенный мир «Преступления и наказания», перепутанность и столпотворение мира «Трех сестер» и заброшенность бесконечных пространств мира «Живаго (Доктор)» – все эти сценографические построения, каждое из которых внутри себя конфликтно, получая в театре роль самостоятельного участника действия, неизменно драматизировали участь людей – героев спектакля.
В «Гамлете» (художник Д. Боровский) вырытая на авансцене в начале спектакля могила вела свою «партию» уже с этого момента. Занавес на протяжении спектакля коварно менял свои ипостаси. Им прикрывались, как пледом, он услужливо становился троном. Порой – вызывал ассоциации с разложением, с тленом, а в иные моменты, когда на просвет становилась видна красота его вывязанного рисунка, им можно было залюбоваться. Торчащие из него там и здесь пальцы свидетельствовали о том, что «стены слышат». Сжимая и расширяя пространство, к тому же непрерывно взаимодействуя со статикой могилы, занавес формировал степень свободы персонажей. И, наконец, в финале высказывался с неожиданно грубой определенностью, сметая со сцены всех.
Сдвинутость представленного на сцене мира обнаруживалась в парадоксальном соотнесении условного и натуралистического, в сосуществовании, с одной стороны, занавеса, «играющего» множество ролей, и – с другой – земли, которая участвовала в действии, оставаясь таковой. Подобным способом странность возникающего на сцене мира выявлялась в любимовских спектаклях неоднократно. Пример тому – настоящая вода, неожиданно для зрителя оказывавшаяся в помятом ржавом ведре, с помощью которого Григорий пытается освежиться после сна в «Борисе Годунове». Или, в том же спектакле, квашеная капуста, которой закусывает Варлаам в корчме, так же неожиданно оказавшаяся в ведре. И то, и другое – в пределах демонстративно условного сценографического мира.
Братья Карамазовы (Скотопригоньевск). Катерина Ивановна – А. Агапова; Грушенька – А. Колпикова.
Сценографический образ, создаваемый с помощью занавеса и вырытой на авансцене могилы, на протяжении спектакля входил в причинно-следственные и ассоциативные связи с происходящим на сцене. Занавес, будто играя с героем, то обозначал место действия (дворцовые стены, королевский трон и т. д.), то вводил мотив противостоящей герою силы, воплощая образ жестокого времени, рока, судьбы… Вырытая на авансцене могила как декорация непосредственно обслуживала действие в сцене с могильщиками и в сцене похорон Офелии. Здесь связь была причинно-следственная: действие происходило на кладбище, поэтому перед зрителями – могила. Но постоянное присутствие этого образа заставляло нас связать его с игровым рядом и иначе. На протяжении всего спектакля звучал мотив смерти. Мотив автономный. В сопоставлении его со всем остальным, происходившим на сцене, обнажалась пограничность ситуации, в которой действовал герой.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
