Живой. Федор Фомич Кузькин – В. Золотухин.
В свою очередь, ассоциативно связывались между собой и сами эти сценографические образы, как вечное и временное. «От Занавеса веяло ветошью времен и холодом вечности. В нем таилась, быть может, угроза безумия. Какая-то страшная идея управляла его взмахами. Бесшумная мобильность занавеса была (…) соотнесена с неподвижностью могилы, ямы, пред которой гуляло мятежное полотнище. Куда ни повернись Гамлет, везде противник» [8, 128], – писала Т. Бачелис.
Ассоциативно включалось в действие и пение петуха, которое также оказывалось сопряженным с образом могилы. Создавалась связь, в результате которой сходились, говоря словами той же Бачелис, смерть и начало жизни.
Возможно, удача постижения Любимовым шекспировского шедевра во многом была обеспечена именно тем, что в спектакле, как в свое время в замысле Крэга, «торжествовала не повествовательно-прозаическая, а свободно-поэтическая логика притяжений и отталкиваний» [11, 155].
Похож на гамлетовский – финал «Медеи», но здесь материальный сценографический мир расправлялся с героями их же руками. В конце спектакля восстанавливался «порядок»: заделывалась часть стены, которая пребывала разрушенной на протяжении действия. За стеной кануло всё и все. Оставалась сама стена и перед ней кран с капающей водой.
В эпилоге «Подростка» все, даже ушедшие в мир иной, персонажи оказывались перед нами. Но свое противостояние им мир сценографии продемонстрировал на протяжении спектакля с лихвой. Многие эпизоды завершались всплеском-разворотом занавеса, который «смахивал» всё, что в них было. Отдельные эпизоды разыгрывались в левой части авансцены. Их участников нередко поглощали складки материи, свисавшей из своеобразного зонтика, помещенного над этой частью игровой площадки. Ни на мгновение не обманывал своим праздничным блеском многократно возникавший еще один занавес – из фольги. Его неверное сияние делало праздник скорее призрачным видением, чем реальностью.
В спектакле «Братья Карамазовы (Скотопригоньевск)» (художник – В. Карашевский) вечно закрыты проемы окон. Заколачивались они, конечно, временно, кое-как, рваным рубероидом и досками. Но нет, как известно, ничего долговечнее временного. Щит с противопожарным инвентарем, куча песка. Рубероидный задник. Неизвестно откуда и для чего свисает люлька, какие бывают на стройках. Перед ней висит грязное ведро. Все – будто брошено, забыто навсегда, стало привычной особенностью «Скотопригоньевска». Справа обшарпанная дверь (она же – дверь зрительного зала). На авансцене наспех сделанный стол: доски, положенные на козлы и прикрытые куском все того же рубероида. Вязанка веников. Контакты человека с вещественным миром странны. То ведро вдруг затрясется, и Федор Павлович не сможет оторвать от него руку – как раз в тот момент, когда он выскажется насчет упразднения мистики по всей России. То стол закачается, словно на пружинах. То рука Ивана прилипнет к рубероиду. А то вдруг люлька резко поднимется, опустится, или встанет «на попа». В этом мире черных рубероидов и сухого песка нет «клейких листочков». Лишь сухие прутики с отчетливо бутафорскими зелеными листиками, которые то и дело оказываются в руках персонажей. Да еще рифмующиеся с прутиками веники – своеобразный символ «скотопригоньевского» мира. Или, точнее, его клеймо, которое закрепляется мизансценой, возникающей после заявления Ивана о силе низости карамазовской: из черного рубероидного пространства появляются с вениками в руках обитатели «Скотопригоньевска», и все, как один, начинают остервенело стегать вениками по чему попало, с дикой яростью еще и еще раз выкрикивая-распевая на мотив Курта Вайля «зонг» из двух слов: «карамазовская сила». Зонг этот звучит словно гимн «Скотопригоньевска».
Свет
Световая партитура спектакля
Час пик. Боженцкая – Н. Сайко; Боженцкий – Л. Филатов.
Пластика актера, костюмы, маски, тени, сценография – все эти пластические элементы спектакля получают воплощение, когда сценическое пространство освещается. Конечно, свет в спектаклях Любимова выполняет и свою прямую функцию – освещения. Но она лишь одна из многих. Светом режиссер пользуется щедро, разнообразно, изощренно. И недаром гордится этим своим умением и любит рассказывать о нем. От услуг специального художника по свету неизменно отказывается, недоумевая: «как он будет это делать, откуда он знает, какой свет мне нужен?» [55, 33].
Свет – один из неотъемлемых элементов режиссерского языка Любимова (или, если угодно, одна из сторон сценографии как средства сценического языка). Световая партитура любимовского спектакля часто становится сложным художественным творением и в качестве такового вступает в разнообразные связи с другими его составляющими. И если образ, создаваемый актером, музыка, сценография, которыми он как автор спектакля оперирует, – имеют своих творцов, или по крайней мере соавторов (в случае с образом, создаваемым актером), то световую партитуру он сочиняет единолично (понятно, что ее воплощение зависит от осветителей). Световая партитура играет существенную роль в том, что пространство действия воспринимается пространством воображения режиссера, оно явно субъективно и обнаруживает особенности мироощущения режиссера.
Источники света, световая театральная техника часто не только не скрываются, но становятся участниками театральной игры, участниками действия. Так, театральные прожекторы оказываются зенитками, метящими по мессерам (роль которых играют театральные вентиляторы) в спектакле «А зори здесь тихие…». И странное дело: открытость игры в этот момент не умаляет серьезности складывающейся в спектакле ситуации. А ведь сердце сжимается от воздушной тревоги и одновременно от зрительской радости. Кстати, это наше раздвоение, драматизируя ситуацию, тоже участвует в действии.
В «Преступлении и наказании» в руках актеров огромной мощности квадратные прожекторы. Их слепящие лучи «бьют в зрительный зал, мечутся по паркету и по балкону, обшаривают сцену, пока не находят Раскольникова и не утыкаются ему в лицо. Впечатление такое, будто яркие лучи света дрогнули, прикоснувшись к этому лицу» [72, 35].
Два мощных луча от прожекторов направлялись «по диагоналям планшета, пересекались, сходились в одной точке и вновь расходились, пронзая зрительный зал. В этом спектакле перекресток материализовался. Он (…) жил, изменялся. На перекресток шел Раскольников Достоевского «поклониться земле, которую осквернил». На перекрестке объявлялись, сталкивались различные философские концепции. От зад ника сцены по диагоналям выходили действующие лица – Раскольников, Мармеладов, Порфирий Петрович, Разумихин и другие, чтобы встретиться на пересечении лучей и вновь разойтись. На перекрестке – между жизнью и смертью – существовал Свидригайлов. Именно здесь, в центре сцены, ставил он свое кресло» [74, 106].
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
