Читаем без скачивания На рубеже двух столетий - Всеволод Багно

Никакой печатной реплики Бенуа на работу Левинсона, однако, не последовало, но сама статья вышла с осторожным редакционным примечанием (что, в принципе, не было характерно для практики «Аполлона»): «Редакция дает место настоящей статье, но считает долгом заявить, что как оценка нового балета, так и все теоретические выводы автора лежат всецело на его ответственности. Желая как можно разностороннее и беспристрастнее осветить столь мало выясненную еще теорию танца, редакция предполагает в ближайшем будущем поместить и другие статьи по этому вопросу»[550]. Однако никаких статей (кроме работ самого Левинсона) в ближайшем будущем не последовало, а тема балета вскоре была вообще «закрыта».

Сам Левинсон формулирует свою «непосредственную задачу» следующим образом: «Описать деятельность М. М. Фокина и его сотрудников в связи с знаменательными парижскими постановками и формулировать те выводы, к которым привело <…> внимательное ознакомление с нею»[551]. В действительности перед автором оказались две задачи. Первая — детально описать парижские постановки Фокина, и, дав критическую их оценку, характеризовать деятельность выдающегося русского балетмейстера; вторая же — через генезис творчества Фокина показать историю развития русского балета и его основные эстетические тенденции.

Сейчас не приходится говорить о том, что критика Левинсона (если не сказать отрицание) творчества Фокина, несмотря на всю свою тонкость и последовательность, была в то же время несколько близорукой в перспективе развития балетного искусства XX века. Для современного исследователя театрального процесса гораздо важнее то, что, критикуя отдельные эстетические приемы Фокина-балетмейстера, Левинсон, как никто другой, дал удивительно полное и точное описание балетов Русских сезонов, на которое принуждены опираться все последующие поколения исследователей. Данная статья оказалась первой в ряду других работ Левинсона, посвященных апологетике классического балета. Лучшее обоснование своей концепции сам критик дал несколько позже, в 1913 году, в статье «О старом и новом балете», опубликованной в Ежегоднике императорских театров: «Я должен признаться, что заглавие, данное мною настоящей статье, несколько парадоксально; говоря о новом и старом балете, я как бы устанавливаю двойственность, в действительности не существующую. Возможны — кто в этом усомнится — бесчисленные формы театрального танца, но балет существует один, и его эволюция протекает в тесных пределах единого художественного принципа — классического танца; не лишним будет указать, что классический танец — единственная подлинная у нас художественная традиция, единственный пример органического стиля в современном русском театре»[552].

Таким образом, из этих слов становится понятно, что, несмотря на разницу во взглядах, могло способствовать сближению Левинсона с редакцией «Аполлона».

Против ожиданий редакции, статья Левинсона не вызвала бурной полемики, и секретарь журнала Зноско-Боровский отмечал в письме Маковскому 26 ноября 1911 года: «На первую статью Левинсона в печати откликов еще не было». Но может быть, и сама редакция несколько испугалась за репутацию журнала, объявившего себя с самого начала проводником идей «нового искусства», статья же Левинсона была посвящена апологетике классического балета. Кроме того, по отношению к фигуре Левинсона не было единомыслия и в числе влиятельных сотрудников журнала, которыми в это время были барон Николай Врангель и его друг князь Сергей Волконский.

Своими рассуждениями о художественной стороне пластики, классической хореографии, своей широкой эрудицией Левинсон, если можно так сказать, подрывал основы учения о ритмической гимнастике, которую стремился пропагандировать на страницах «Аполлона» князь Волконский. Князь подружился с бароном, по собственному свидетельству, осенью 1910 года[553], тогда же состоялось и его знакомство — через Врангеля — с Маковским. Вероятно именно этими обстоятельствами, а также некоторым традиционным дворянским антисемитизмом (значение которого все же не стоит преувеличивать) объясняются те враждебные нотки по отношению к Левинсону, которые звучат в письме Врангеля Маковскому от 1 февраля 1912 года:

Среда, 1 февр<аля> 1911 <1912>

27, Бассейная

С большим удивлением увидел я в последней Летописи новую статью Левинсона. Насколько мне помнится, в последнем нашем разговоре было твердо решено не помещать больше статей этого господина, и Ты даже взял на себя написать ему письмо, уведомляя о том, что балетный отдел у нас упраздняется. Хотя с самого начала я признавал свою недостаточную компетенцию в некоторых вопросах музыки и литературы, и Ты всецело взял их на себя, но тем не менее я никак не могу согласиться, подписываясь вторым редактором «Аполлона», санкционировать статьи, которым в корне не сочувствую, которые расходятся с нашими основными положениями, мнение о чем я не раз Тебе высказывал. Считаю долгом Тебя об этом уведомить, и, полагая, что дружественная работа может вестись только сообща, я либо прошу Тебя считать мое соредакторство недействительным, либо уведомить Левинсона о решении, с которым Ты прошлый раз согласился.

Жму твою руку.

Искренно твой

Как видим, угроза отказа от соредакторства была совсем нешуточная. Забегая вперед, можно сказать, что в течение ближайших трех лет журнал покинули все участники этого конфликта: вначале Врангель, затем Волконский, и уже после них Левинсон.

Кстати, приводимое письмо — не единственный случай нареканий на тексты молодого критика и историка искусств. Например, художник Сергей Судейкин остался недовольным тем, в каких выражениях (от себя заметим — совершенно нейтральных) Левинсон характеризовал выступление его жены, в то время артистки Малого (Суворинского) театра Глебовой-Судейкиной[555]. «Не могу <не> выразить удивления по поводу заметки г-на Левинсона (?) о танцах моей жены артистки Глебовой, — писал он 22 сентября 1911 года С. К. Маковскому. — Насколько я понимаю этические отношения между сотрудниками, они не допускают подобной заметки». И затем еще раз в том же письме: «Меня очень волнует развязность г-на Левинсона! Может быть, возможно выразить иное суждение, не г. Л<евинсона>. Жду Вашего мнения по этому поводу»[556].

Возвращаясь к теме противостояния различных пластических театральных форм, отметим, что присутствие на страницах «Аполлона» текстов Левинсона сразу обозначило важное противоречие. С одной стороны, самому Маковскому было очевидно, что работы кн. Волконского о ритмической гимнастике не могут занимать такого места на страницах «Аполлона», но он опасался высказать это князю прямо, равно как и его другу барону. С другой стороны, Маковскому был нужен столь широко эрудированный и столь ясно мыслящий сотрудник, как Левинсон. Сетованиями на тему «гимнастики» полнятся письма Маковского к Зноско-Боровскому. Например, в письме от 16 ноября 1911 года: «В заключение — маленькое конфиденциальное поручение: устроить так, чтобы вечера Далькроза ничем не были связаны с редакцией „Аполлона“, а тем паче — с выставкой[557]. Это необходимо сделать. Гимнастика Далькроза пока — только гимнастика, до искусства как до небес далеко, хотя метод его и правильный. — Словом, было бы комично „Аполлону“ брать это предприятие под свое знамя в России»[558]. И буквально на следующий день он повторяет свою просьбу, настаивая на конфиденциальности, «чтобы не обижать Волконского, которому послано подробное письмо, — зная, что Ты тактично, но решительно примешь меры»[559]. Эта просьба редактора была исполнена, и объявление почти в тех же выражениях было помещено на страницах «Русской художественной летописи» (в качестве постскриптума к «Письму в редакцию» балетмейстера В. Преснякова)[560]. Наблюдения кн. Волконского над системой Э. Жак-Далькроза и попытки практического ее применения в театральных постановках не принесли желанных плодов, и даже более того, определенно потерпели крах в соприкосновении с театральной практикой (как видно на примере его спектакля «1914», подвергшегося суровой критике Левинсона, о чем еще пойдет речь впереди). Но самое главное — ритмическая гимнастика, на которую многими деятелями искусства возлагались столь большие надежды, оказалась, в сущности, вне плоскости искусства, и потому не могла интересовать критиков «Аполлона», поставившего своей целью именно изучение художественных проблем, неоднократно подчеркивавшего свою приверженность искусству[561]. Теоретические выкладки кн. Волконского в конечном счете оказались довольно чужды эстетике «Аполлона».