Читаем без скачивания На рубеже двух столетий - Всеволод Багно

Ввиду полученных мной сочувственных отзывов о статье моей «Японская гравюра», напечатанной в книжке 6–7 «Аполлона», отзывов, касающихся равно текста и приложенных воспроизведений, и во избежание недоразумений, я считаю долгом заявить, что никакого участия в подборе и напечатании репродукций я не принимал и писал свою статью согласно плану, выработанному редакцией «Аполлона», и по воспроизведениям, предоставленным мне редакцией.

Принимая с благодарностью замечания, касающиеся текста статьи, я решительно отвергаю от себя похвалы и порицания, относящиеся к приложенным репродукциям.

Но, пожалуй, хуже всего то, что был оспорен приоритет Левинсона, так как статей о японской гравюре в России не было, о чем заявляет в первом абзаце примечания к своей статье Николай Пунин[581]. Степень заинтересованности Левинсона темой японского искусства становится понятной, если внимательно изучать его критику за двадцать лет его творческой активности. Например, еще в начале 1913 года в «аполлоновской» статье «Эдвард Мунк и норвежская живопись» можно явственно расслышать нотки увлечения японским искусством. «Тайна его <Бруно Лилиефорса> разительного правдоподобия в его чутье динамических особенностей бега животных или полета птиц; подобно японцам, он смотрит на свои мотивы с птичьего полета; о связи его с японцами говорят также условный колорит и декоративная композиция некоторых его панно»[582]. И до того (в самом начале критической деятельности Левинсона), также в статье о скандинавском авторе, вдруг появляется сравнение с японским искусством: «Об этом импрессионизме Гамсуна можно повторить ходячие слова Петра Альтенберга о японцах: „Они изображают цветущую ветку, а мы видим всю весну“»[583]. А спустя десять лет, когда, уже находясь в эмиграции, Левинсон дает отзыв на книгу С. Елисеева о современной японской живописи, его суждение можно признать совершенно авторитетным[584]. Нам кажется, что мы не ошибемся, предположив, что японское искусство вообще было для Левинсона чем-то большим, нежели объектом бесстрастного изучения.

Возвращаясь к «аполлоновскому» скандалу, отметим только, что работа Пунина «Японская гравюра» вышла отдельным оттиском вскоре после появления в свет журнала, как и предполагал Левинсон в приведенном последнем документе.

Так печально завершилось сотрудничество одного из лучших критиков 1910–1920-х годов с одним из самых авторитетных русских журналов постсимволистской эпохи.

Две книги на стуле около кровати

(Из комментария к роману Набокова «Дар»)

В первой главе «Дара» рассказывается «очень простая и грустная» история, не имеющая прямого отношения к главному герою романа Федору Годунову-Чердынцеву, — история, которая в свое время «осталась писателем неиспользованной»[585]. Трое берлинских друзей, двое русских и немец, запутавшись в своих отношениях, решают покончить жизнь самоубийством. Холодным апрельским днем они приезжают в Груневальд, «чтобы там, в глухом месте леса, один за другим застрелиться» (4, 232). Однако смелости хватает только первому из них — поэту-дилетанту Яше Чернышевскому, автору «стихов, полных модных банальностей» и жертве «сентиментально-умственных увлечений» (4, 224). В буераке, среди терновых кустов, под надзором «двух диких уток» (из Ибсена?), он убивает себя наповал выстрелом из револьвера. Пока струсившие друзья Яши, пытаясь его оживить, кропят и трут мертвое тело («так что он был весь измазан землею, кровью, илом, когда полиция нашла труп»), в комнате убитого, замечает рассказчик, «еще несколько часов держалась, как ни в чем не бывало, жизнь: бананная выползина на тарелке, „Кипарисовый Ларец“ и „Тяжелая Лира“ на стуле около кровати, пингпонговая лопатка на кушетке» (4, 234).

Аллюзия на поэтические сборники Анненского и Ходасевича — по всей видимости, книги, за которыми Яша провел последнюю ночь жизни, — заставляет вспомнить о классической традиции придавать мотивирующее значение предсмертному чтению героических самоубийц, которые находят в прочитанном прецедент, оправдание и обоснование своего поступка. В трагедии Аддисона «Катон» (повлиявшей, как показал Ю. М. Лотман, на самоубийство Радищева[586]) римский герой перед тем, как броситься на меч, читает «книгу Платона о бессмертии души» (имеется в виду диалог «Федон»); у Вертера на столе находят «Эмилию Галотти» Лессинга, а у его российского подражателя в повести самоубийцы М. Сушкова — вышеупомянутого «Катона». Само название книги Анненского в этом смысле может быть понято как сигнал: ведь кипарис, как известно, символизирует отчаяние, скорбь и смерть, ибо, по античному мифу, в это дерево превратился прекрасный мальчик, любимец Аполлона, который не смог перенести потери своего ручного оленя и — процитируем Овидия:

Сам умереть порешил. О, каких приводить утешенийФеб не старался! Чтоб он не слишком скорбел об утрате,Увещевал, — Кипарис все стонет! И в дар он последнийМолит у Вышних — чтоб мог проплакать он целую вечность.Вот уже кровь у него от безмерного плача иссякла,Начали члены его становиться зелеными; вскореВолосы, вкруг белоснежного лба ниспадавшие прежде,Начали прямо торчать и, сделавшись жесткими, сталиВ звездное небо смотреть своею вершиною тонкой.И застонал опечаленный бог. «Ты, оплаканный нами.Будешь оплакивать всех и пребудешь с печальными!» — молвил.[587]

В традиционной эмблематике ветвь кипариса часто изображается вместе с кинжалом, вонзенным в грудь[588], то есть связывается с самоубийством. Наконец, в песне Шута из «Двенадцатой ночи» Шекспира «печальный кипарис» — это метонимия гроба («Come away, come away, death / And in sad cypress let me be laid» — II, 4, 51) или, иными словами, кипарисового «ларя»[589].

Заглядывая в комнату умершего, повествователь «Дара», наверное, предполагал, что читатель вспомнит жутковатое описание квартиры покойника в стихотворении Анненского «У гроба»:

В квартире прибрано. Белеют зеркала.Как конь попоною, одет рояль забытый:На консультации вчера здесь Смерть былаИ дверь после себя оставила открытой.Давно с календаря не обрывались дни,Но тикают еще часы его с комода,А из угла глядит, свидетель агоний,С рожком для синих губ подушка кислорода…[590]

Хотя Анненский прямо не назван среди поэтов, которым Яша Чернышевский неумело пытался подражать в своих «патетических пэонах», дух автора трилистников и стихотворения «Трое» (о губительном для героя любовном треугольнике) незримо витает над Яшиным смертоносным «треугольником в круге».

Поскольку главной героиней «Дара» Набоков, по его словам, мыслил не Зину Мерц, а русскую литературу, и в романе упоминаются и/или цитируются все русские поэты, входящие в ее основной канон, от Державина, Жуковского, Пушкина, Лермонтова до Блока и Есенина, появление в этом ряду «Кипарисового ларца», на первый взгляд, кажется само собой разумеющимся. Однако для Набокова место Анненского в каноне было отнюдь не бесспорным. За пятьдесят лет публичных выступлений в качестве критика он отдал дань Анненскому как крупному поэту Серебряного века лишь однажды — в рецензии 1928 года на сборник Владимира Познера «Стихи на случай», которая начиналась так:

Прилежный слух различит, как тютчевский «ветр», пробежав бурной зыбью по лире Блока и Анненского и последним своим дыханьем распушив крыло музе Ходасевича, — ныне уже бессильным искусственным отголоском звучит в стихах некоторых современных поэтов (2, 663).[591]

Кроме того, обсуждая в переписке с Эдмондом Уилсоном особенности современного русского стихосложения, Набоков признался, что сам прошел выучку на стихах «Блока, Анненского, Белого и других поэтов, революционировавших старые представления о русской версификации»[592]. Во всех же остальных, весьма многочисленных, случаях, когда речь у Набокова заходит о поэзии Серебряного века, Анненского он демонстративно забывает, давая понять, что автор «Кипарисового ларца» ему либо неизвестен, либо неинтересен. Так, Анненский пропущен в кратком списке писателей первого ряда, составленном Годуновым-Чердынцевым с помощью воображаемого Кончеева в первой главе «Дара»[593]; позже Набоков исключил его из своего университетского курса лекций по русской поэзии, где были выделены три главные стилевые линии ее развития (Тютчев — Фет — Блок; Бенедиктов — Белый — Пастернак; Пушкин — Бунин — Ходасевич) и упомянуты Бальмонт, Брюсов, Северянин, Маяковский, Есенин, Гумилев, Ахматова[594]. Нет стихов Анненского и в набоковском цитатном репертуаре, из чего следует, что аллюзия в первой главе «Дара» должна характеризовать литературные вкусы героя романа, но не его автора.