Читаем без скачивания Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров - Михаил Леонидович Андреев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Нельзя сказать, что для всех пьес корпуса, имеющих внешние признаки трагикомедии (трагическая ситуации с благополучным выходом из нее), такое понимание трагикомической ситуации является непреложным правилом. Есть здесь пьесы, в которых для героя сохраняется возможность рационального выбора. В «Верноподданном» (1616–1619), к примеру, главный герой служит не за страх, а за совесть герцогу, который своего верного слугу публично оскорбляет, изгоняет, заключает в тюрьму, подвергает пытке, но выбор герой сделал и сделал раз и навсегда: чтобы сохранить герцогу верность, он готов убить собственного сына, который эту верность нарушил, подняв бунт и освободив отца из темницы. Одна из возможностей выхода («верноподданность») сближает эту пьесу (которая во втором фолио занесена в раздел трагикомедий) с «Трагедией девушки», но в отличие от нее все здесь заканчивается ко всеобщему удовлетворению.
Близка к трагедии и самая ранняя из пьес, написанных Бомонтом и Флетчером в соавторстве, – «Филастр» (1609). Злокозненная придворная дама распространяет слух о том, что возлюбленная героя, калабрийская принцесса, предается разврату с присланным ей Филастром пажом (на самом деле паж – переодетая юношей и влюбленная в Филастра девушка). Филастр мгновенно разочаровывается во всех женщинах, доходит чуть ли не до безумия, во время охоты готов убить пажа, ранит принцессу, его приговаривают к казни. Спасает его голову от плахи восстание преданного ему народа (он – законный наследник трона в отличие от короля-узурпатора), а его любовь – правда о том, кем является на самом деле паж. Филастру в отличие от героя «Жены на месяц» не приходится искать выход из безвыходного положения, и он, в отличие от героя «Трагедии девушки», не находится в ситуации выбора – он просто следует за течением событий.
Чаще всего, однако, трагикомедии, в которых нет ни трагического выбора, ни логических тупиков, тяготеют не к трагедии, а к комедии. В «Своенравном сотнике» (1619) Деметрий, сын Антигона, царя Малой Азии, влюблен в Селию, пленницу, не зная, что она дочь Селевка, одного из диадохов. Антигон очень недоволен этой любовью и всячески ей препятствует: пока Деметрий совершает военный поход, девушку забирают во дворец, пытаются соблазнить богатыми дарами, Антигон готов взять ее в жены, пускает в ход даже приворотное зелье. Все соблазны она отвергает, и тогда Антигон перед лицом Деметрия обвиняет девушку в волшбе и распутстве, объявляет о том, что она казнена, и лишь окончательно убедившись в несокрушимости ее добродетели, возвращает сыну, но тот, увидев ее в богатых нарядах, считает падшей и обрушивается на нее с упреками. Теперь оскорблена она, и Деметрий, узнав правду от отца, долго вымаливает у нее прощение. Здесь нет угрозы трагического финала, присутствует традиционный комедийный конфликт (отец, не согласный с любовным выбором сына) и имеется гротескно-комическая линия, представленная заглавным героем (он трус, но когда считает себя смертельно больным, совершает чудеса воинской доблести).
Еще один пример – «Мсье Томас» (1612–1615) с коллизией взаимных непониманий и взаимных проверок. Валентин возвращается из поездки по Европе, с собой привозит Франсиско, которого встретил во время странствий, полюбил как сына и осыпал благодеяниями. У Валентина есть воспитанница Селлида, на которой он собирается жениться. Франсиско заболевает – это «любовная» болезнь. Догадавшись о причине, Валентин хочет уступить ему Селлиду, но когда Селлида соглашается на такую замену (с ее стороны это проверка), Франсиско перестает видеть в ней образец добродетелей и отвергает ее. Затем, разумеется, все устраивается ко всеобщему удовлетворению: недоумения разъясняются, а во Франсиско узнают пропавшего в детстве сына Валентина.
Однако и «Жена на месяц» не остается в корпусе единичным исключением. Похожая безвыходность наблюдается в «Законах Кандии» (1619–1623): отец обвиняет сына перед сенатом в неблагодарности (что по местному закону карается смертью), принцесса (влюбленная в сына) – обвиняет в том же отца, сын – принцессу за то, что она обвиняет его отца, наконец, дочь обвиняет сенат в неблагодарности по отношению к отцу. Рационального выхода из этого юридического крючкотворства нет. В «Коринфской царице» (1617) две женщины пострадали от одного и того же насильника, одна требует его казни, другая – брака с ним, обе по закону имеют право на решение в свою пользу. В центре «Короля и не короля» (1611) стоит инцестуальное влечение между братом и сестрой, причем брат представлен не злодеем и не извращенцем, это фигура, скорее, положительная; во всяком случае, его борьба с самим собой изображена в сочувственных тонах, но победить в этой борьбе он не может (в какой-то момент он доходит до того, что решает силой овладеть сестрой, а потом покончить с собой), разрешение ситуации приходит извне (оказывается, что герой – не королевский сын и, соответственно, не брат той, которую любит небратской любовью). Герой пьесы «Чего хотят женщины?» (1619–1623) разрывается между необходимостью сохранить верность возлюбленной и необходимостью сохранить верность слову – для этого ему нужно возлюбленной изменить и жениться на старухе (чтобы получить в жены возлюбленную, требуется разгадать загадку; разгадку ему сообщает старуха, потребовав в награду выполнения любого желания; желанием оказывается брак, но и старуха оказывается переодетой возлюбленной).
У нас нет никаких документальных данных, позволяющих считать, что для авторов корпуса именно модель «Жены на месяц» являлась в их понимании трагикомедии жанрообразующей. Она здесь не единственная, не доминирующая, самое большее – одна из нескольких. Другое дело, что только эта модель дает возможность совместить некоторые существенные признаки двух оппонирующих друг другу драматических жанров. Из трагедии она берет сосредоточенность на внутреннем конфликте, но свою нетрагедийность демонстрирует тем, что сам конфликт так и не возникает, его место в структуре оказывается пустым. Из комедии она берет наличие внешнего препятствия, но в комедию не превращается, поскольку наделяет препятствие неодолимой силой. Если в других вариантах трагикомедия словно балансирует между трагедией и комедией и склоняется то к одной, то к другой, то в этом варианте выступает в качестве их
