в Нью-Йорке в 1980-х годах, он, как и любой ребенок, искал свой способ самовыражения и бунтарства, что нелегко сделать в далеко не консервативной семье. В итоге таким способом для него стали экраны телевизора и кинотеатров: Николас смотрел фильмы почти непрерывно, тем самым нарушая запреты матери. Позже он рассказывал, что картины вроде «Побег из Нью-Йорка» или «Техасская резня бензопилой» (Тоуб Хупер, 1974) произвели на него неизгладимое впечатление, хотя родители запрещали смотреть их. Сейчас режиссер уверен, что искусство – это акт насилия и преодоления: оно должно бросать вызов проблемам, поднимать важные вопросы, рождать эмоции и мотивировать людей. Искусство – это экспрессия, это эмоции и вдохновение, и оно должно вызывать споры и дискуссию.
Вернувшись в Данию в 1987 году, Николас хотел только одного: уехать обратно в США и снимать собственные фильмы, чтобы стать знаменитым. Сперва он пытался выучиться на актера, но был отчислен из академии. Шаг за шагом, методом проб и ошибок он снял свой первый полнометражный фильм «Дилер». Был 1996 год, и дебют Рефна произвел настоящий фурор в датском кинематографе благодаря стилю и режиссуре, которые на раннем этапе казались самому Рефну провальными и устаревшими. Николас даже специально приглашал актеров и специалистов, у которых практически не было опыта, как и у него. Но фильм получился удачным – его первая картина о тайнах преступного мира Копенгагена принесла режиссеру известность и подтолкнула киноиндустрию Дании к изменениям и росту. Поиск реальности, истины и достоверности, выраженный через насилие, полностью рушит стереотипы – при этом сам режиссер часто повторяет, что насилие ему чуждо и что он убежденный пацифист.
«Дилер» быстро стал культовым. Со следующей картины, «Истекающий кровью», Рефн стал делать кино более личным и автобиографическим, а наибольшее влияние на него оказал третий фильм – «Страх Икс», впервые для режиссера снятый за пределами Дании, провалившийся в прокате и получивший негативные отзывы критиков. Режиссер считал, что фильм провалился из-за его эго и слишком высокого самомнения: фильм был снят канадской студией и представлял собой сюрреалистический черно-белый триллер в духе Дэвида Линча, а главную роль сыграл известный актер Джон Туртурро («Бартон Финк»). Поначалу Рефн был уверен, что «Страх Икс» принесет ему мировую славу. Но он не только не сделал режиссера всемирно известным, но и оставил его банкротом. Ему пришлось вернуться в Данию, не имея ни гроша в кармане. Он извлек уроки из этого и признал провал (по крайней мере, творческий), благодаря чему смог проанализировать свой авторский стиль и решить, развивать ли его или, наоборот, отойти и попытаться найти что-то другое. Однако уже в провальном «Страхе Икс» видны повествовательные и эстетические элементы, которые позже нашли отражение и в успешном фильме «Драйв»: длинные, последовательные и вопиюще красочные сцены, молчаливый главный герой, который настолько погружен в самоанализ, что иногда зрителям становится неловко. Рефн, сам того не понимая, опирался на свои особенности и ощущение мира, пытаясь передать на экране собственную психику, свои навязчивые и захватывающие разум идеи, которые, как в сюжете «Страха Икс», могут стать разрушительными.
А пока Рефну нужно было срочно вернуть долги и восстановить репутацию. Он больше не мог жить для себя, ему было необходимо содержать семью[147], поэтому он решил вернуться к привычной работе и снять «Дилер 2» и «Дилер 3», атмосфера которых была еще актуальна в начале 2000-х годов. Эти сиквелы – продукт труда уже опытного режиссера, и в них нет духа экспериментов, благодаря чему их часто оценивают даже выше, чем первую часть. С помощью продолжений своей культовой ленты Рефн вылезает из долговой ямы, куда он загнал себя и свою семью. Фильмы серии «Дилер» – билет в мир иностранного кино не только для Николаса, но и для актера Мадса Миккельсена. В первой части он сыграл второстепенного персонажа, в «Истекающем кровью» – воплотил альтер эго режиссера. В сиквеле же ему отведена главная роль, и талант Миккельсена выдвигается на первый план. Так, фильм «Дилер 2» стал успешным не только благодаря режиссуре Рефна, но и за счет актерской игры Мадса[148], что сделало их обоих знаменитыми и поспособствовало их карьерам. Позже они еще поработают вместе, когда Рефн будет снимать свой шестой фильм, «Вальгалла: Сага о викинге». В таком крупном проекте, работа над которым заняла несколько лет, режиссеру было сложно самостоятельно контролировать весь процесс производства, особенно финансовую часть. Чтобы заработать денег на новый фильм, Рефн согласился стать режиссером фильма «Бронсон» – биографической картины о знаменитом преступнике и заключенном Великобритании, главную роль в котором исполнил Том Харди. Для Рефна это скорее автобиография, а не история арестанта; инсценировка его собственной жизни, где у него есть только один способ самовыражения (кино), где важна игра (актерская) и где он смог открыто выразить свою скрытую тягу к насилию.
Уже на этом этапе мы можем провести параллели между карьерами Кодзимы и Рефна: оба росли замкнутыми и одинокими и искали способ выразить мысли и чувства; оба воспитывались в семьях, где высоко ценилось искусство, особенно кино; оба были поражены американским кино, причем как крупными проектами, так и менее известными. Они смело открывали для себя искусство во всех его проявлениях, начиная книгами и фильмами и заканчивая музыкой. Каждый из них, работая в своей сфере, захотел бросить вызов шаблонам и создать что-то новое, с головой погрузившись в творчество, даже не получив для этого специального образования. И Рефн, и Кодзима, основываясь на эгоизме и желании сохранить свой художественный стиль, старались максимально контролировать каждый аспект проекта. Ими двигала общая идея: никто не может указывать им, как снимать фильмы/делать игры, а любые уступки продюсерам или редакторам – это ограничение их свободы.
Начиная с проектов «Бронсон» и «Вальгалла», Рефн осознал одну вещь: он хочет снимать фильмы «о самом себе» – о своих мирах, близких ему темах и подсознательных эмоциях. Он, как истинный художник, желал запечатлеть на пленке чувства, которые не мог выразить в реальном мире: будь то из-за сдержанности, общественных условностей или занимаемого им статуса. В чрезмерном насилии «Бронсона» видно разочарование режиссера в своей карьере, в искусстве в целом, в границах и барьерах, которые долгое время не давали раскрыться его внутреннему художнику. Метафизический, интроспективный и духовный характер фильма «Вальгалла» раскрывает вопросы и моральные дилеммы сомнений в вере и влияния наших поступков на жизнь других людей. Затрагивается и вопрос самопожертвования, которое совершает Одноглазый (Мадс Миккельсен). Все эти элементы Рефн впоследствии будет использовать и переосмыслять в большинстве своих работ, и Кодзима со свойственной ему чувствительностью перенимает и выражает это по-своему, как эстетически, так и тематически.
В 2010 году по инициативе Кодзимы происходит их знакомство. В последующие годы они не раз вспоминали историю их первой встречи. Кодзима по совету Рюхэя Китамуры[149] посмотрел «Вальгаллу: Сага о викинге». Для него этот фильм стал открытием: стиль датского режиссера тонко соответствовал чувствам Кодзимы, вызвал именно те эмоции, которые тот ассоциировал с самим собой. Вскоре он нашел способ связаться с Рефном лично, и где-то между 2011 и 2013 годами, как раз после выхода фильма «Драйв», они встретились. Между ними сразу же возникло удивительное взаимопонимание, которое оба режиссера позже описывали как «встреча со старым другом, которого ты никогда до этого не видел». Их диалоги были необычны, поскольку обоим приходилось обращаться к услугам переводчика, что создавало в разговорах долгие паузы, во время которых преобладали другие способы взаимодействия и донесения мыслей. Так, за несколько коротких встреч и за счет общего понимания искусства, окрепла дружба двух режиссеров; их объединяли общие источники вдохновения, они говорили о культуре и о своих произведениях. У них была одна философия, один способ мышления, они одинаково подходили к работе над фильмами/играми независимо от того, какими средствами располагали, и это породнило их. Завязалась крепкая, особая дружба, которую Кодзима называет lingua franca, и связала она не только Хидео и Рефна, но и Гильермо дель Торо – еще одного режиссера, родившегося в середине 1960-х, который, как и его друзья, с раннего детства погрузился в европейскую, американскую и японскую культуры.
Эта, возможно, судьбоносная дружба между датским режиссером и японским игровым дизайнером позволяет глубже понять,
