Однако эти формы, как психологические, так и социокультурные, относятся к порядку воображаемого, это то, что «только кажется». И в самом деле, вскоре после первого разговора о картине выяснится, что не все погибли, что человечество не исчезло, а превратилось в уменьшенную модель самого себя. Реально же только то, что «между ними». Оно, в отличие от жестокой эвидентности всемирной катастрофы и расчеловечивания, инвидентно, неуловимо. Познается это реальное скорее от противного. Систематически и достаточно жестко на протяжении романа автор демонстрирует различные формы разрушения связующего людей «между»: в сознании милитариста другой – это объект агрессии; в матриархальной секте мужчины унижены как существа второго сорта; в отношениях старика и мальчика, живущих на земле и от земли, больше идеологического насилия, чем любви; сумасшедший ученый создал рабовладельческое общество, в котором рабами являются условные умирающие больные.
«Между нами» не имеет ни национального, ни культурного, ни даже полового характера: отношения между Ноликом и Мамой описаны в нарочито асексуальной манере. Мечта Нолика о сыне, которого родит ему Мама, носит абстрактный характер. Она потеряла в катастрофе сына, и теперь Нолик служит его субститутом; он, как видно из второго отрывка, принимает на себя эту роль, и потому его мечта о сыне – это скорее нарциссическое желание самореализации в волшебном зеркале временной связности, мечта о собственном бессмертии. В этом смысле его донорская жертва – реализация этой мечты путем перерождения в души спасенных им будущих поколений здоровых людей, его воображаемых потомков. Это воплощение в воображаемом времени так же нереально, как и все прочие перечисленные выше формы нереальных, неподлинных человеческих отношений. Реально только непостижимое «между» – сингулярность, нереализуемая чистая возможность.
Понятие «между» было активно разработано этической философией XX века, например у Левинаса и Бахтина, как след неизбежной и бесконечной ответственности за другого, служащей источником конституирования субъекта. Другими словами, в соответствии с этим типом мышления, без инаковости нет самости. Нетрудно заметить, что у Маркиша реальное «между» не является этическим по сути, хотя и проявляется в этически валидных поступках героев. В структуре бытия, воплощенной в картине, два человека либо ничем не связаны, по первой интерпретации, либо слишком тесно связаны, по второй, но в обоих случаях они далеки от метафизической этики «Другого» в духе Левинаса. Миметизм картины заставляет Нолика и Маму искать в ней предмет собственной идентификации и выражать свои чувства посредством ее повторяющейся интерпретации. Миметизм также указывает на то, что инвидентное «между» должно быть выражено в ней достаточно пластично, не концептуально, что было бы невозможно осуществить, если бы оно заключалось в абстрактной этической философии.
Вернувшись к описанию картины, мы обнаружим, что искомое «между» воплощено в «растерянной улыбке», в которой «сила и власть». Реальное воплощено в самой противоречивости этой улыбки: в ней и растерянность, и властность; непонимание и понимание; слабость и сила; невинность и знание. Другими словами, она служит маркером конвидентности реального. Основу существования людей составляет неопределенность, сущностная амбивалентность, заложенная в отношениях между ними. Из нее произрастают все формы общности и социальной солидарности, формы того, что принято называть «между нами» в более практическом смысле. Многие из этих форм можно заметить в других романах Маркиша, чаще всего это идейная, национальная, родственная или местническая солидарность. Уникальная роль «Донора» состоит в том, что в нем с аллегорической ясностью проводится мысль о том, что реальное, лежащее в основе солидарности, формы которой неизбежно относятся к порядку воображаемого или символического, по сути своей конвидентно: оно разворачивается в виде генеративной сцены борьбы, присвоения, осуществления насилия и откладывания его. На этой сцене роли еще не распределены окончательно: на чьей стороне сила и власть, в самом ли деле сила и власть означают отказ от неопределенности, контингентности, то есть реального, необходима ли жертва для создания солидарности «между нами» и, если да, то кто возьмет на себя эту роль? Несмотря на доминирование в романе виктимной парадигмы, ответы на эти вопросы не однозначны. Во-первых, ясно, что «между нами» существует до и без жертвоприношения. Во-вторых, сила и власть сами по себе еще не означают насилия и подчинения, а служат скорее жестом благодати и спасения, призыва сделать выбор, одновременно грустный и радостный. Возможно, прообразом этого жеста, воплощенного в Маминой улыбке на картине, является улыбка Девы Марии или Иисуса Христа в иконописи. Таким образом, мы приходим к выводу, что картина реального в романе основана на иконограмме Мадонны с Младенцем, что особенно видно во втором из приведенных выше отрывков, завершающемся вечным, хотя и воображаемым, объятием. И как и в христианской доктрине, как для Марии, уже познавшей благую весть, для Мамы жертва Нолика предосуществлена, и именно это знание делает ее улыбку выражением одновременно и силы, и растерянности.
Обращение Маркиша к христианской картине мира и иконографии, сознательное или нет, вполне закономерно. Во-первых, оно продиктовано виктимным, жертвоцентристским мышлением. Во-вторых, оно соответствует контурам превращения еврейского мессианства в универсалистскую утопическую аллегорию, положившую начало раннему христианству. В этом смысле «между нами» – это предосуществленная связь всех со всеми, ответственность всех за всех, как писал Достоевский, спасение и любовь, заложенные как возможность и трансцендентальное предназначение в любые отношения между людьми, это всегда уже изначально выполненная историческая и культурная работа. И поскольку книга Маркиша – это не утопия, а антиутопия, то такая картина реального не приносит утешения, а выносит приговор в духе притчи о Великом Инквизиторе Достоевского: человечество обречено на повторение жертвоприношения «донора»-спасителя, а потому и на повторение истории как саморазрушительной катастрофы.
Белый круг (2004)
Главный герой романа «Белый круг» – гениальный художник-авангардист Матвей Кац, сосланный советской властью в Среднюю Азию и окончивший свои дни в сумасшедшем доме, в безвестности и нищете (его прототипом служит российский художник Сергей Иванович Калмыков, 1891–1967). В наши дни его чудом уцелевшие картины попадают в руки его потомков – Стефа и Мирослава – и получают наконец заслуженную эстетическую и экономическую оценку. Во время погони за шедеврами эти герои, люди мира и свободные трикстеры, не ограниченные привязанностью к тому или иному месту или к той или иной идентичности, встречают людей, связанных с судьбой Каца, и историями из их прошлого перемежается повествование в настоящем. Так Стеф знакомится с Магдой, дочерью еврейки, сбежавшей из Польши во время войны и ставшей впоследствии основательницей картинной галереи «Белый круг». С обнаружения письма Каца в эту галерею и начинается путешествие героев в пространстве и времени, в ходе которого читатели встречаются с историческими персонажами, прежде всего со знаменитыми художниками, такими как Малевич, обсуждению «Черного квадрата» которого уделено в
