его приключения. Так вторая часть разговора смыкается с первой: прозвучавшее из уст чекиста именование «дурак» перекодируется в «цудрейтер», на русский сказочно-агиографический маркер накладывается языковой маркер еврейской идентичности, в результате чего образ Матвея включается в парадигму «шутов», заданную Маркишем в одноименном романе. Как петровские евреи встречаются в подвале царского чиновника на праздник Песах, так советские евреи встречаются в условном подвале ЧК на праздник революции (также понятой эстетически и символически, точнее, авангардистски), и в обоих случаях подвал превращается в эпифанический топос, в место явления еврейского (а точнее, русско-еврейского) реального.
Вернемся к виктимному коду, глубоко связанному с праздничным, и особенно пасхальным, хронотопом, но все же не полностью совпадающему с ним. Его значение шире, ибо включает в себя не только дихотомию осуществленного и неосуществленного жеста жертвоприношения, уже охваченную праздником и узаконенную им, но и проблематику определения идентичности субъекта, претендующего на роль жертвы, определения его этического, а не только социального статуса, по шкалам нормативности и виновности. Матвей Кац выступает в троякой роли: оформителя (если не устроителя) карнавала, его центральной маски – дурака, шута, а также его жертвы. В традиционном карнавале эти три роли распределены между разными социальными акторами: власть – подданные – враги, например церковь – паства – евреи или большевики – пролетарии – буржуи. В нашем же случае Кац сознательно берет на себя роль оформителя, полусознательно превращает себя в дурака, использующего царский триколор на празднике революции, и бессознательно присваивает роль жертвы власти, отстаивая свое право на свободное творчество. Эта структура, во-первых, отражает роль еврейской и, шире, российской творческой интеллигенции в становлении большевистского режима, особенно на раннем его этапе, и, во-вторых, полностью соответствует структуре нонконформизма, перенесенного Маркишем из семидесятых годов в двадцатые. Для нонконформизма характерна вынужденная самовиктимизация, имеющая своей целью мифологические самовоскрешение и самореализацию. Так, становясь добровольной жертвой, нонконформист утверждает свою нормативность путем выпадения из гегемонной нормы, делигитимируя последнюю, а также провозглашает свою невиновность, беря на себя вину как за оформление этой нормы, так и за ее шутовскую делигитимацию.
Такая нонконформистская конфигурация дискурса направлена на выявление реального, понимаемого Маркишем в данном случае как полуосознанный самовиктимный карнавал с участием шутов, дураков, масок и перевернутых двойников. Акцентируя внимание на его блаженной полуосознанности, можно охарактеризовать реалистичность этого дискурса в понятиях эвидентности, что чрезвычайно важно, поскольку именно различная степень осознанности субъекта или очевидности происходящего распределяет роли на мифической сцене жертвоприношения и определяет реальность существования на ней субъектов и объектов отношений, и прежде всего объективность и реалистичность самого жертвоприношения. Ведь признание его нереалистичности означало бы коррозию его социальной значимости и целесообразности, перевод или возврат его в сферу фантазмов (в порядок воображаемого, в терминах Лакана) и утерю им этической легитимности.
Персонажей романа вполне определенно можно разделить на две неравнозначные и неравновеликие группы. Одну составляют неоднозначные личности, не совпадающие сами с собой, не принимающие данность, хаотичные и недоступные для полного понимания, другими словами, неочевидные, инвидентные образы. Другую группу составляют карикатурные либо просто плакатные персонажи, эвидентные, лишенные тайны. К первым относятся Матвей Кац, Кац-большевик, Мирьям, немка Лидия Христиановна, подарившая маленькой Мирьям картину Каца и положившая тем самым начало ее интересу к живописи и заложившая основу галереи «Белый круг», герои отступлений о «Черном квадрате» – Казимир Малевич и иконописец Тихон, создатель первого, протоавангардистского черного квадрата, а также реальный Сергей Калмыков, чьи тексты составляют заключительное отступление. Ко вторым относятся Стеф, Мирослав, Магда, хранитель музея Леднев, французский галерейщик Ронсак, «душелом» Левин – директор сумасшедшего дома имени Маркса и Энгельса в Кзылграде, присвоивший картины Каца, художники, специализирующиеся на подделке живописи в Газе, проститутки, делящие с ними кров по пути из России в Израиль, мелкие и крупные торгаши в разных городах мира, полуабсурдные персонажи и герои «отступлений», такие как «мусульманская поэтесса Лада Абрамова», Иван-электросварщик, Коля Рукомойников – изобретатель формулы «человеко-сосок» и многие другие.
Эти две группы соположены, но при этом их члены обладают принципиально различными способами существования. Первые автономны, движутся по собственным непредсказуемым орбитам, содержат в себе источники своего бытия и хранят тайну смысла их жизни и жизненной силы. Эта их суть воплощена в романе в образе черного квадрата – контингентного хаоса, точки сингулярности, содержащей в себе бесчисленные возможности, трансцендентности, пребывающей по ту сторону конечного. Члены второй группы отличаются, помимо поэтических моментов, в главном: они лишены внутреннего черного квадрата, а потому конечны, закономерны, предсказуемы. И все же они необходимы, как рамка для картины или как фон для того же черного квадрата. Именно контраст между этими двумя типами персонажей, двумя типами существования – инвидентным и эвидентным – делает черный квадрат реальным, а реализация черного квадрата и составляет главную задачу того реализма, который характерен для Маркиша, причем не только в данном романе. Другими словами, в концептуальном мире романа черный квадрат и есть само реальное, а также воплощение реализма как такового, реализма как эстетического, так и философского, культурного, социального и политического. Черный квадрат – это символ сакральной жертвы, придающий ей предельно реалистический статус при помощи вовлечения ее в работу сил хаоса, контингентности, бесконечности. Жертва художника или нонконформиста вообще трансцендирует, взрывает данность, открывая путь для возможного, точнее для возможного реального, скрытого за завесой уже всегда реализованного, а значит, мертвого, конформистского порядка воображаемого. В этом суть реалистичности авангарда в эстетике и той революционной самовиктимности, которую он в той или иной степени осуществляет на практике.
Тубплиер (2012)
Роман Маркиша «Тубплиер» переносит действие в далекие 1960-е и почти полностью отрывается от еврейской тематики. В то же время его основу составляет та же структура реального, которая характерна для предыдущих его романов. Это свидетельствует о том, что, с одной стороны, Маркиш отошел от твердого ядра минорной русско-еврейской литературы, а с другой – сохранил внутреннюю связь с той психокультурной парадигмой, которая эту минорность производила.
Сюжет романа вполне прямолинеен. Влад Гордин приезжает на лечение в туберкулезный санаторий «Самшитовая роща» на Северном Кавказе; вместе с несколькими другими больными он организует шуточный орден туберкулезных тамплиеров, получивший название ордена тубплиеров. Одновременно несколько горцев объединяются для борьбы с властями, и одной из их акций становится разрушение памятника Ленину. О деятельности тубплиеров немедленно доносят в КГБ, и из Москвы приезжает специальный следователь для расследования обоих происшествий. Он решает ограничиться выпиской придурковатых, на его взгляд, тубплиеров из санатория, но они уходят сами, не дожидаясь решения своей участи. Гордин, случайно прочтя в своей медицинской карточке о серьезности своей болезни и решив, что
