Читаем без скачивания От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Индивидуальных черт лишены не только прогуливающийся ребенок, но и господин Люверс, Сережа и бельгийские гости. Например, о болезни господина Люверса говорится во фрагменте, насыщенном местоимениями, усиливающими неясность того, к кому именно они относятся. После того как в конце третьей главы «Постороннего» упоминается совсем вскользь о неизлечимости отцовской болезни, четвертая глава говорит об отсутствии жалости к «нему». Однако «он» в четвертой главе – уже не отец, а Негарат, и этот прием делает неопределенность местоимений особенно значимой:
К концу сентября у мальчика не стало лица. […]
Люверс не препятствовал дружбе сына. Он не видел перемены в нем, а если что и замечал, то приписывал это действию переходного возраста. К тому же голова у него была занята другими заботами. С некоторых пор он стал догадываться, что болен и что его болезнь неизлечима. […]
IV
Ей было жаль не его, хотя все вокруг только и говорили, что это в самом деле до невероятности некстати и досадно. Негарат был слишком мудрен и для родителей, а все, что чувствовалось родителями в отношении чужих, смутно передавалось и детям, как домашним избалованным животным (III: 59–60; курсив мой. – Е. Г.).
В этом переходе к другой главе трудно сказать, к кому именно обращены мысли Жени: этим человеком может быть и неизлечимо больной господин Люверс, и утративший лицо Сережа, и Негарат, который теперь должен уехать из Екатеринбурга на фронт (причем как раз тогда, когда сентябрь подходит к концу).
Еще более показательна в этом отношении попытка Жени понять сложное положение, в котором оказался Негарат, но при этом сам акт осознания ситуации подается опять же как акт «обесцвечивания». По мере того как Женя осмысливает объективные, связанные с призывом в армию факты действительности, процесс постижения ею – знаковый фрагмент повествования – нарисован как потеря яркости другого, то есть как утрата притягивающей загадочности его личности. Поняв судьбу призывников, Женя лишает индивидуальности не только Негарата, но и всех солдат, которых она видит в Екатеринбурге, едва ей, как это ни парадоксально, удается понять и одушевить их состояние:
Так хорошо разъяснил девочке все этот человек. Так не растолковывал ей еще никто. Налет бездушья, потрясающий налет наглядности сошел с картины белых палаток; роты потускнели и стали собранием отдельных людей в солдатском платье, которых стало жалко в ту самую минуту, как введенный в них смысл одушевил их, возвысил, сделал близкими и обесцветил (III: 61).
Заключенный в тексте парадокс можно сформулировать следующим образом: процесс расширения души, ее начальное движение в сторону другого, представляется как акт осмысления, связанный, как это ни странно, с потускнением образа этого другого. То есть по мере расширения пределов «я», которое одушевляет неодушевленный мир, не только другие «я», но даже и сама развивающаяся личность начинает тускнеть. И чтобы подчеркнуть этот процесс потери красок у лиц на фоне приближающейся зимы, дружба Жени с Лизой Дефендовой (отношения, управляемые инстинктом и потому типические) описывается как ее самоуничижение и инстинктивный отказ от своего «я». Но поскольку здесь также ощутимо присутствие любви, процесс потери личных качеств идет как бы в обратном направлении: личностные качества начинает терять не любимый, а именно любящий, хотя при этом само «страдательное» любовное чувство охраняет от чьего-либо глубокого влияния растущую девочку, готовую потерять себя[311]:
Она влюбилась в Дефендову, то есть стала страдательным лицом в отношениях, их манометром, бдительным и разгоряченно-тревожным. […] Ее чувство было настолько же случайно в выборе предмета, насколько в своем источнике отвечало властной потребности инстинкта, который не знает самолюбия и только и умеет, что страдать и жечь себя во славу фетиша, пока он чувствует впервые. Ни Женя, ни Лиза ничем решительно друг на друга не влияли, и Женя Женей, Лиза Лизой, они встречались и расставались, та – с сильным чувством, эта – безо всякого (III: 59).
Описание отсутствия личностных границ осенью обретает угрожающий оттенок: развивающаяся личность на этом этапе еще не ощущает себя отдельной от других, но сам факт смежности уже не вносит ощущение уюта и гармонии. Из этого контекста ясно, что пастернаковское повествование, организованное по смежности, заключено в строго определенные рамки, из которого дети уже вырастают.
Вспомним воззрения Германа Когена на другого как ключевой момент интеллектуального и морального развития обособленной личности: «…не следует считать, что кто-то может расширить себя за счет другого. Оба должны оставаться изолированными» (Cohen 1907, 212–213; 10 а–б; перевод мой. – Е. Г.). Иными словами, взаимоотношения людей в этой части повести развиваются по схеме, прямо противоречащей идеям Когена: их индивидуальные качества теряют специфические черты, как только они становятся частью привычного и понимаемого мира девочки. В результате люди начинают выглядеть некими деперсонализированными безличными субъектами, которые словно перетекают друг в друга, или сами себя стирают. И именно когда читателю становится неясно, можно ли этот процесс самоуничтожения остановить или повернуть вспять, девочка читает «Демона» и начинает встречать Цветкова «на каждом шагу, постоянно, прямо и косвенно» (III: 85).
7.2. О чтении Лермонтова на закате. Метафорическое повествование, или Духи, встретившиеся у порога
Стирание личностных качеств, которое часто считают основной чертой пастернаковской прозы, не может задавать тон повести на всем ее протяжении. Пейзаж осени как психофизическая реальность помещен в четко ограниченные временные рамки[312], и эта граница достигается, когда повествование доходит до конфликта в человеческих отношениях, до неожиданного столкновения судеб.
Так, начальные абзацы «Постороннего», непосредственно следующие за появлением безликого ребенка, увязанного «в толстый шерстяной платок», вносят тему конфронтации «духов»: на пороге люверсовского дома возникают противостоящие друг другу мистические начала, самое узнаваемое из которых – это «дух дома», где привычное расположение мебели кажется ребенку залогом вечной безопасности[313]. Но есть и дух улицы – сон, навеянный уличным воздухом, и, хотя этот сон рассеивается при возвращении домой, противостояние объявлено, пока еще неотчетливо:
Они разом, с порога прохватывали особым полумраком и прохладой, особой, всегда неожиданной знакомостью, с какою мебель, заняв раз-на-всегда предписанные места, на них оставалась. […] Будущего нельзя предсказать. Но его можно увидеть, войдя с воли в дом. Здесь налицо уже его план, то размещенье, которому, непокорное во всем прочем, оно подчинится. И не было такого сна, навеянного движеньем воздуха на улице, которого бы живо не стряхнул бодрый и роковой дух дома, ударявший вдруг, с порога прихожей.
На этот раз это был Лермонтов (III: 53; курсив мой. – Е. Г.).
Иными словами, в текст вводится – неожиданно и как бы рывком – мир духовных субстанций, и их встреча на пороге люверсовского дома указывает на совершенно новый уровень организации текста. Можно предположить, что именно этот уровень Пастернак описал в письме к Боброву как наиболее важный в тексте «момент абстрактный», развивая который он собирался показать, «к чему это впоследствии ведет и как отражается на характере» (VII: 348). И именно на этом уровне Пастернак вводит целый ряд метафор, которые начинают доминировать над метонимическими связями, столь важными в первой части повести.
Мы помним, что в незаконченном рассказе «Заказ драмы», с его чередованием пространств «в доме» и «вне дома», композитор
