Читаем без скачивания От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Более того, роль Цветкова состоит не только в том, чтобы вернуть тайну и цвет обесцвеченному миру[332]. Цветков возобновляет связь девочки с бесконечным и безмерным – принципом, у которого пока еще нет названия. Добавим, что мысль Когена о тяготении конечного к вечному, столь важная для понимания Канта и неокантианства, прослеживается именно в событиях, связанных с этим таинственным персонажем:
Конечное вовсе не испытывает радости от перспективы оставаться таковым, но у него хватает мужества на преодоление расстояния, отделяющего его от бесконечности. Ограниченность конечного стирается и проявляется стремление к возвышенному (Erhebung), к бесконечности. Бесконечность не должна оставаться чем-то чуждым и недоступным. Вполне возможно, что она должна стать и оставаться чем-то трансцендентным. Это не столь важно; главное, что она не должна становиться чем-то внешним или гетерогенным (Cohen 1912, I: 266–267; перевод мой. – Е. Г.).
И если в «Долгих днях» способность девочки к синтетическому мышлению преображает неодушевленность предметов и заледенелость природы, то в «Постороннем» Женя сталкивается с бесконечностью искусства и окружающего мира – этого «большущего альбома или атласа» (III: 55). Женино понимание расширяется; внутренний процесс интегрирования и синтезирования увиденного не прекращается, но организация повествования меняется (см. выше таблицу I, раздел 6.5). Во второй части задействован уже не только один, пусть постоянно разрастающийся мир, а несколько пересекающихся пространств, связанных с таинственностью других сознаний и жизней. Образы рук, четко выписанные в «Долгих днях», сохраняют важность, но они – уже не единичные явления. Из-за многоплановости образов и судеб руки сопровождают явления в каждом из миров, сталкивающихся в повествовании.
Смещение нарративных парадигм представлено ниже в таблице 7-А.
Заметим также, что переклички с «Демоном» отражаются в построении сюжета. В отличие от лермонтовской красавицы Тамары, которую соблазняет ее бессмертный гость,
Таблица 7-A. Осень: обесцвеченные лица знакомых и книга, взятая на улицу
любовь не мучает тринадцатилетнюю Женю[333]. Но тут существенно и заимствование, поскольку Тамара, ощущая присутствие Демона, при всех эротических обертонах ее чувств, испытывает томление по вечному, туманному и бесконечному:
…Знакомый образ иногда
Скользил без звука и следа
В тумане легком фимиама:
Сиял он тихо, как звезда:
Манил и звал он, но куда?
(Лермонтов II: 363)
Это ощущение тайны объединяет обеих героинь, причем Женя, как и Тамара, не может ни определить, ни обозначить словами это новое нечто, появившееся в ее жизни, даже если обе героини внимательно наблюдают за этим ощущением и даже жаждут его. Одновременно Цветков, этот не поддающийся определениям незнакомец, не просто добавляет таинственности екатеринбургским улицам. Предвещая своим появлением начало чего-то нового и неизвестного, Цветков маркирует конец дня или какой-то открывшейся было возможности, завершение периода хорошей погоды, переход осени в зиму или, наконец, завершение Жениного детства.
Поэтика томления, смятения, экстаза, греховности, рока, обреченности, демонических образов и трагической кончины перекочевала в «Детство Люверс» из лермонтовского «Демона», но эти темы связаны у Пастернака для передачи совершенно иных смыслов. Драматизм чувств Демона, жаждущего бессмертия, страдающего, раздираемого конфликтами одиночества, в полной мере сохраняется в «Детстве Люверс», хотя эта гамма чувств скорее обозначена намеками, чем четко выражена. Не достигая той виртуозности, с которой написана сцена первого появления «постороннего» на соседней улице, Пастернак, однако, последовательно развивает тему существования двух начал в природе Цветкова (см. разделы 7.5 и 7.6). С одной стороны, Женя представляет Цветкова как сгусток таинственной энергии, а потом даже как и снежную бурю, готовую обрушиться на землю. С другой стороны, наподобие расцветшего зимой цветка, этот персонаж обречен погибнуть, став жертвой тех стихий, которые он сам пробуждает и за собой влечет, становясь благодаря этому фигурой пророческой и страдающей. По контрасту с предыдущими ощущениями Жени, которые, повергнув ее сначала в смятение, затем высветлялись и разъяснялись, Цветков усугубляет смятение, которое потом сливается с природным хаосом метели и целой вереницей несчастий.
Первое указание на сумятицу, которую несет с собой Цветков, появляется, когда дети видят его идущим вслед за Диких, причем их репетитор увлечен спором, он что-то доказывает, жестикулируя «растопыренными пальцами» (III: 64). Ощущение возможного конфликта омрачает и запутывает простой маршрут Жени и Сережи: по дороге домой у них возникает сложность за сложностью, хотя предвестники надвигающегося смятения не выглядят значительными. Сначала книгопродавец думает, что их наставник – это Цветков, а не Диких; потом, после встречи с Цветковым и Диких, дети не могут найти той таинственной улицы, прилегающей к их саду, но тогда выясняется, что улица эта, по Сережиным словам, совсем обычная и что они мимо нее уже шли и снова пойдут[334]. Расположена она рядом с кузницей, то есть с миром металла[335]:
– […] Да ведь мы сегодня шли… и вот опять скоро мимо идти.
– Что ты?
– Да то. А медник?.. На углу (Там же).
Однако найти улицу оказывается совсем не так просто: на обратном пути дети снова пропускают ее, и только запах «медных ручек и подсвечников» указывает, что где-то поблизости от этого так и не найденного пространства находится «медно-слесарное заведение». Сумятица эта вдруг помогает Жене понять, «что тот Цветков, о котором говорил книгопродавец, и есть этот самый хромой» (III: 65). И выясняется это благодаря Сережиному объяснению, опять же отсылающему к Лермонтову: «Помнишь, я рассказывал, – собирает людей, всю ночь пьют, свет в окне» (III: 64).
Ощущение распада или, по крайней мере, нестыковки всех точных связей усиливается в тревожной шестой главе «Постороннего», где появляется странный воз, на котором помещена неупакованной вся обстановка кабинета. Это зрелище подрывает Женино представление о том, что дух дома незыблем и хранящая его мебель, «заняв раз навсегда предписанные места» (III: 53), останется на них навсегда. При этом совершенно неясно, переезжает ли Цветков в бывшее жилище Негарата или перевозятся Негаратовы пожитки, но ясно, что уют чьего-то дома нарушен и привычные вещи обихода в беспорядке вышвыриваются во внешний мир: «Принадлежности небогатого кабинета были не погружены, а просто поставлены на полок, как стояли в комнате» (III: 66). Тем не менее, когда Женя мысленно представляет себе, как незнакомец расставляет у себя дома вещи, в повествовании усиливается акцент на цвете. Непогода, промозглость и холодный дождь, столь выразительно описанные в этом абзаце, бессильны обесцветить или пригасить пронзительную белизну чехлов на возу:
[К]олесца кресел, глядевшие из-под белых чехлов, ездили по полку, как по паркету при всяком сотрясении воза. Чехлы были белоснежны, несмотря на то, что были промочены до последней нитки. Они так резко бросались в глаза, что при взгляде на них одного цвета становились: обглоданный непогодой булыжник, продроглая подзаборная вода, птицы, летевшие с конных дворов, летевшие за ними деревья, обрывки свинца и даже тот фикус в кадушке, который колыхался, нескладно кланяясь с телеги всем пролетавшим.
Воз был дик. Он невольно останавливал на себе внимание (Там же; курсив мой. – Е. Г.).
Двойственность всего отрывка несомненна. При всей белоснежности покрывал Жене мерещится, что переехавшему
