и его собеседников. Всевластие итальянского оперного стиля продлится в Германии ещё долго (тут можно вспомнить и Зеленку, который не в состоянии был конкурировать с Хассе уже после смерти Кунау, и многих других, вплоть до начала XIX в.). Вдобавок в том, что касалось оперы, немецкому театру пока действительно не по силам было спорить с Венецией или Неаполем. Вместе с тем Кунау очень старался преодолеть зависимость от музыкального языка итальянской оперы; вернее, стремился к тому, чтобы пользоваться им по-своему. Его поиски в области структуры церковной кантаты – самого рутинного духовного жанра в Германии – подготовили тот изумительный взлёт, который ожидал кантату в музыке Баха. Попытки уходить от готовых рецептов, искать новые связи между смыслами, аффектами[391], образами и тем, как они кодировались в музыке, эксперименты в области неожиданных соединений звука и слова привели его в том числе к «Библейским историям»: сонатам на довольно сложные ветхозаветные сюжеты, которые Кунау стремится рассказать посредством чистой инструментальной игры, без пения.
Эти сонаты, как и предшествующий им сборник с забавным названием «Свежие клавирные фрукты»[392], писались прямо во время работы над «Музыкальным шарлатаном». Кунау предпосылает им обширные предисловия, прямо продолжающие некоторые размышления романа. Вступление к «Библейским историям» занимает несколько страниц; при некоторой сбивчивости этого текста, очевидно, что Кунау напряжённо размышляет в нём о загадке выразительности музыки. Каким образом абстрактная инструментальная пьеса, стерильная от слов или зримых образов, внушает нам эмпатию? Какие именно средства помогают музыке «источать» гнев или любовную тоску, заражая этим состоянием слушателя? Может ли клавирная соната рассказывать военную, приключенческую или пасторальную историю так же ясно, как стихотворение или рисунок? И если да, то как именно, кроме звукоподражания?
Кунау пытается расценивать музыку как науку, говорящую языком общезначимых понятий и имеющую объективные законы. Если их правильно применять, провоцируя слушателя на переживания определённых чувств, аффектов, пишет Кунау, то музыка без пения становится художественным орудием, ещё более мощным, чем вокальная, т. е. соединённая со словом. Он ссылается на своего старшего современника – Фробергера[393] – и других композиторов, с помощью инструментальной музыки «рисовавших картины». От простых подражаний кукушке или охотничьему рогу они возвышались до описаний в звуке целых батальных эпизодов или сложных сцен – вроде семейства, которое оплакивает стенающего на одре больного, затем излечённого ко всеобщей радости. То и дело, однако, Кунау начинает сомневаться в безусловности и общепонятности всех этих музыкальных обозначений. Что, если они живут лишь в воображении публики, в её готовности услышать тут или там водопад, нападение врага или выздоровление от недуга? Что, если музыка бессильна в отсутствие деятельного внимания слушателя? – вопросы, волновавшие не одно поколение композиторов и продолжающие сегодня занимать тех, кто стремится осмыслить свои реакции на музыку. Именно эксперимент с восприятием, попытку исследовать потенциал клавирной изобразительности предлагает в своих сонатах Кунау. Поэтому подзаголовок этого сборника – «Музыкальное представление некоторых библейских историй в шести сонатах».
Многостраничным вступлением не ограничивается присутствие слова в этой работе. Каждая из сонат иллюстрирует отдельный сюжет Ветхого Завета: их названия – «Битва Давида и Голиафа», «Давид исцеляет больного Саула музыкой», «Женитьба Иакова», «Смертельная болезнь и исцеление Езекии»[394], «Гедеон – спаситель Израиля», а также «Смерть и погребение Иакова». Каждой из шести предпослано введение (по-немецки), в котором пересказывается соответствующий сюжет; в свою очередь, части всех сонат тоже озаглавлены (на этот раз по-итальянски), чтобы было понятно, что «происходит» в каждый конкретный момент. Открыв ноты, исполнитель, разумеется, обратит внимание на эти тексты и прочитает их; во время игры музыка для него уже будет функционировать в их смысловом поле. А вот нужно ли вводить в курс программы публику? Один из легендарных деятелей исторически информированного исполнительства, голландский клавесинист Густав Леонхардт считал, что да: его запись «Библейских историй» 1970 г. может застать неподготовленного слушателя врасплох. В течение первых пяти минут сдержанно, без лишней театральности Леонхардт читает по-немецки вступительный текст Кунау, а затем его тихий голос, произносящий названия каждой из частей, всякий раз наложен прямо на первые такты музыки. На этой пластинке часть сонат он играет на органе, другие – на клавесине. В 1996 г. британский специалист по барокко Джон Батт помимо этих инструментов задействовал для своей записи «Библейских историй» ещё один – деликатно и матово звучащий клавикорд. Сам Кунау, вероятнее всего, представлял сонаты сыгранными на клавесине (это очевидно по некоторым обозначениям, к которым он прибегает). За восемь лет до «Библейских историй», когда он опубликовал свою первую работу в сонатном жанре, в аннотации к ней он превозносил клавесин как лучший инструмент на свете. В то же время большинство клавишных в эпоху барокко были сравнительно взаимозаменяемы. Так, издание сонат 1710 г. сообщает, что их можно сыграть «…на органе, чембало или других подобных инструментах»[395].
Одна из частей сонаты № 5 на клавикорде в исполнении Джона Батта
По форме сонаты представляют собой маленькие циклы разнохарактерных пьес. Их порядок одновременно следует логике ветхозаветных сюжетов и отыгрывает характерные для барокко комбинации жанров: слух легко узнаёт свободную прелюдию, за которой, как и положено, следует строгая фуга, а также другие любимые эпохой разновидности пьес – токкату[396] или хитроумно спрятанный в прелюдии протестантский хорал[397]. В рецензии на одну из записей сонат знаменитый американский музыковед Ричард Тарускин пишет: «Сыгранные с должной невозмутимостью, эти конструкции из крошечных хоральных прелюдий, фуг, токкат и речитативов без слов почему-то производят одновременно комическое и трогательное впечатление»{202}.
Именно таким – смешным, почти нелепым – кажется в начале шестой главы Книги Судей Гедеон, герой предпоследней сонаты в цикле Кунау, будущий спаситель Израиля и один из великих вождей. Глава эта повествует о том, как евреи забыли истинного Бога, начав поклоняться Ваалу, за что были на целых семь лет отданы в порабощение соседям – мадианитянам-язычникам. Те портили жилища и посевы израильтян, отбирали их скот и заставили несчастных искать убежища в горах. Гедеон – юный мальчик, по собственному признанию принадлежавший самому ничтожному роду в своём колене, к тому же младший в семье, – никак не предполагал, что станет героем: в начале главы он обмолачивает пшеницу, когда перед ним является ангел. Получив пророчество о том, что ему суждено быть избавителем своего народа, Гедеон не верит, теряется, поспешно приносит жертву из мяса с бульоном и лепёшек, трогательно прося ангела подождать, пока он готовит всё это. Он пугается, увидев, как пища вспыхивает и исчезает, ведь настоящего ангела лицом к лицу увидишь разве что перед смертью. Весь последующий рассказ о том, как Гедеон разрушает жертвенник Ваала в доме своей семьи (ночью, потому что боится отцовского гнева), как несколько раз испытывает Бога, чтобы убедиться, что он не обманывается (загадывая, как делают дети на исход контрольной по дороге в школу: если роса выпадет, а расстеленная на земле шкура останется сухой, тогда всё правда), – всё это подчёркивает, что избранник Бога совсем не был суперменом. Затем рассказ кажется ещё более абсурдным: война начинается с того, что Гедеон собирает еврейские племена, трубя в рог, а потом распускает две трети войска, прося разойтись по домам тех, кто испытывает страх. Из оставшихся 10 000 человек он берёт с собой только 300 воинов. Как несложно догадаться, избраны они не потому, что сильны или искусны в ведении боя. Это те люди, что «правильно» пили из ручья; не встали на колени, как сделало бы большинство, но наклонялись и лакали, словно животные, – знак, указанный Гедеону Богом. Так перед началом похода от 30-тысячной армии остаются три сотни человек. С точки зрения обычного здравого смысла это может показаться безумием; в логике Ветхого Завета, напротив, всё это снова и снова указывает читателю на то, как малозначительны человеческие силы – скромные, равно как и большие – перед могуществом и волей Бога. Так же, как и во времена Иисуса Навина, войну с язычниками ведут вовсе не люди.
Соната № 5, «Гедеон – спаситель Израиля»
«Гедеон – спаситель Израиля» – соната, состоящая из семи микроскопических частей. В первых двух Гедеон
