усилиями; с другой стороны, это ведь те же самые критики, которые были крайне раздражены показом «Серсо» в Бобиньи, — а ведь это спектакль, который вызвал безоговорочный энтузиазм их европейских коллег. Итак, создает ли театр, который практикует Васильев, особые проблемы для французской публики?
«Un combat sans merci» («Безжалостная битва»). Revue «Théâtre / public», 1992 год
За стеклом: «Маскарад» тридцать лет спустя. Естествоиспытатель Васильев дает сеанс игры в «Комеди Франсез»
Вот прекрасный пример, чистый пример опыта на выживание предмета искусства: первый спектакль, поставленный Анатолием Васильевым за границей, а теперь, в ковидные времена, представленный онлайн. Прошло почти тридцать лет. Я, скажем, вообще увидела его впервые — вживую не привелось, а на экране Васильев всегда показывал две-три сцены своим ученикам: в Москве, во Флоренции, в Афинах, записи на видео не попадались, да и не могли (фильм-спектакль был снят и смонтирован французским Институтом кинематографии и охранялся правами театра сроком в 20 лет)… Поставленный в роковом 17‐м году «Маскарад» Мейерхольда стал (в не менее тяжком 38‐м!) последней постановкой Мастера в Ленинграде… Знаменитые картинки северной Венеции Головина с его пятью расписными занавесами и роскошными, причудливыми маскарадными платьями, своеобразная «комедия дель арте» в сталинском травестийном Петербурге… В конце столетия, в 92‐м, — тот же Лермонтов, та же пьеса в стихах — первая постановка русского режиссера перестроечных времен в космополитичном Париже, первая постановка Лермонтова на французской сцене и первая — русского режиссера в «Комеди Франсез»…
Неожиданный подарок судьбы, или роковой случай: молодой еще (не по возрасту — ему 47 лет) московский режиссер после ошеломительного успеха «Шести персонажей» вдруг получает в 89‐м году приглашение в Пикколо театр (на постановку) от самого Стрелера и не соглашается, а в 91‐м году приглашение от Жака Лассаля (Jacques Lassalle) поставить спектакль в главном театре Франции, в легендарном «Комеди Франсез», — и соглашается… Сам Лассаль вспоминает в одном из интервью о том, как ему хотелось раскрыть свой театр новым веяниям и новому репертуару, он без запинки перечисляет множество русских авторов: от Грибоедова и Гоголя до Булгакова…
Васильев уже принял предложение Лассаля, но ему хотелось «размять пальцы» перед игрой. В феврале 92‐го года он проводит стаж в Брюсселе, куда на две недели приезжает и совсем молоденькая Валери Древиль (Valérie Dréville), только недавно потерявшая своего наставника по русской душе и русской тематике — Антуана Витеза (Antoine Vitez). Там же, на стаже, сидит и переводчик — новый французский перевод пьесы был заказан Андре Маркóвичу (André Markowicz). Работа идет в привычной для режиссера технике психологического этюда (для жанровых сцен, которых много), но очевидно, что диалоги будут разобраны в концептуальных, игровых структурах, — Васильев пробует эту технику для новичков стажа. Валери не участвует в общей актерской практике, она тихо сидит в уголке, недоумевает, любопытствует, восхищается… Она уже прошла конкурс на роль Нины, за плечами у нее несколько серьезных ролей в театре, но вот перед глазами начинает складываться что-то совсем новое… Рассказывая через несколько лет об этом начальном этапе работы, Васильев говорит, что благодаря бельгийскому стажу Валери пришла в спектакль на две недели раньше прочих, а Жан-Люк Бутте (Jean-Luc Boutté), сыгравший роль Арбенина, присоединился к команде на две недели позже, к его огромному сожалению, — поскольку был занят в другой постановке как режиссер.
Так или иначе, работа пошла. Валери сама теперь часто бралась за этюд, хотя пробовала эту незнакомую технику с более молодыми партнерами, с Дидье Бьенеме (Didier Bienaimé), например, игравшим роль Князя. Бутте, по ее словам, две недели довольно замкнуто и мрачно просидел на стуле в репетиционном зале, слушая длинные тирады Васильева, а по большей части просто уткнувшись колючим носом в текст. Пока, наконец, в один прекрасный день не сказал режиссеру: «Успокойся, не нервничай, не волнуйся. Я все понял».
Над сценографией с Васильевым работал его постоянный художник, верный рыцарь до самой своей смерти — Игорь Попов. Филипп Лягрю (Philippe Lagrue), который был завпостом и отвечал за «Зал Ришелье» («Salle Richelieu») (а потом, позже, работал при Васильеве и техническим директором и даже художником-декоратором), вспоминает сейчас, что Васильев максимально обнажил и раздвинул пространство, содрал со сцены боковые кулисы, всю лишнюю обшивку, но зато перегородил пространство поперек, от арьера до «красной линии», прозрачной стеклянной стенкой с прорезанными арками (стекло должно было выходить в зал и упираться в первые ряды, но такую «смелость» пожарники запретили)… В деревянном настиле планшета сцены были предусмотрены дыры, продольные щели: в них должен был помещаться небольшой оркестрик музыкантов — торчать там на всем протяжении маскарадного действия. В конце концов композитор и музыкант Камиль Чалаев, его команда и хор оказались за кулисами, в арьере и в ложе бенуара со стороны «сада» («côté jardin»). Попов таким образом зеркально продлил по левой стороне архитектуру «Зала Ришелье»… А по самому краю авансцены, шурша юбками, проходила Баронесса Штраль (Catherine Salviat)…
Про костюмы надо сказать особо — их делал недавно ушедший от нас выдающийся художник и сценограф Борис Заборов (совместно с Васильевым и при участии Попова). Они вместе шли, конечно, от маскарадных прикидов для вполне искусственной, барочной игры, но Борис довел идею праздничных перевертышей (в эскизах, а потом и в самом изделии) до предела. С одной стороны, костюмы зачастую подчеркнуто элегантны: что-то вроде изысканных вневременных нарядов, бальных, белых платьев на корсетах с затянутой талией для дам, мундиров или черных фраков, сюртуков и узких длинных пальто для аристократичных господ… Но вот маскарадные юбки на неведомых, скрывающих лица фривольницах и субретках оказываются оформлены полукружием спереди, так что видны животы, ножки и «треугольники» на белых колготках (актрисы наотрез отказались показывать свои обнаженные «треугольники», о чем они дружно заявили Васильеву!). Сами же маски (никакого намека на длинные клювы, на «венецианскую бауту») — это либо круглые черные очки, какие обычно носят слепые, либо закрывающие всю голову, зашнурованные чехлы, похожие на личины женщин-доминатрикс в садомазохистских забавах. Кажущееся — нереально: зеркала и многослойные стеклянные перегородки, многократные отражения, двойники и неузнанные маски, наперсницы и любовницы с закрытыми лицами — настоящее марево сна, натуральное продолжение игорных салонов и музыкальных гостиных… Для меня же, с экрана монитора видно не столько светское общество в его бездушной механике этикета, сколько струящийся маревом, двоящийся, пугающий и насмешливый мир автоматов из «Песочного человека» Гофмана.
Да что там говорить — навсегда запоминаются и попарно танцующие барышни, похожие на заведенных механических кукол, и железный павлин, кружащийся на своем пятачке
