668]. Можно объяснять это сентиментальностью, нежеланием проститься навсегда, или же просто уверенностью, что это правда; так или иначе мысль совершенно ясна: это посмертное присутствие – не совсем то же самое, что простое воспоминание о человеке. Набоков говорит о том, что между умами хорошо знакомых людей возникает нечто более существенное, что другие люди оставляют отпечатки в нашем сознании навечно и эти отпечатки влекут за собой осязаемые психологические последствия. Этой же мысли вторит и Смуров в «Соглядатае» (1930), который, застрелившись, уже верит, что он – лишь длящееся присутствие в сознании других людей, потому что инерция жизни позволяет разуму существовать за порогом смерти. Если «призраки» в таких произведениях, как «Бледный огонь» и «Ада», относятся к этому типу, то есть представляют собой скорее фрагменты разума ушедших, чем порождения более традиционной «потусторонности», то оказывается, что Набоков выдвигает поразительную гипотезу: разум, или психика, отдельного человека состоит из слоев впечатлений, оставленных другими людьми, помимо всего того, что можно идентифицировать как базовое «Я». С этой точки зрения психология одного человека несет в себе даже больше «тайн», чем намекалось в размышлениях Круга из романа «Под знаком незаконнорожденных». Возможно, Дюсетта продолжает жить в форме собственных отражений в сознании Вана и Ады; но в таком случае сознание это далеко не так целостно, как ощущают его носители. Эти возможные вкрапления чужих «Я», которые прячутся в сознании любого из нас, усложняют задачу охарактеризовать психологию отдельно взятого человека: ведь они умножают количество факторов влияния, которые присутствуют в сознании, как на переднем, так и на заднем плане[216].
Именно эта проблема оказывается в центре «Бледного огня», в котором несколько персонажей, судя по всему, существенно влияют на душевную жизнь других, даже, можно сказать, с того света. Чарлз Кинбот сочиняет комментарий, предисловие и указатель, а в романе присутствуют трое мертвых персонажей, из которых он знал лишь одного – Джона Шейда. Роман представляет собой сплав двух историй: с одной стороны, попытка Шейда понять и оценить собственную жизнь и смерть дочери, с другой – история фантастического, выдуманного Кинботом мира под названием Зембля. В каждой из них читателю предлагается прямой рассказ главного действующего лица: Шейда в поэме и Кинбота в комментарии. У обоих повествований откровенно психологическая цель: поэма – это словесное исследование Шейдом собственных чувств и реакций на тяготы жизни; комментарий – запутанное и сложное усилие Кинбота преобразить собственные глубинные тревоги в абсолютно новую словесную ткань, представить историю своей жизни в новой форме и связать ее с великой поэзией. Отчасти потребность сделать это вызвана его гомосексуальностью, особенностью, из-за которой ему очень не по себе, особенно в снах[217]. Любопытно, что история Кинбота не содержит никаких предположительных причин для гомосексуальности. И вообще, из его рассказа мало что можно узнать о подлинном Кинботе-Боткине, точнее, совсем ничего. В его гомосексуальности мы можем быть уверены: в истории о Зембле имеются все признаки фантазии, где воплощаются мечты, – ведь в ней изображена страна, где мужская гомосексуальность не наказуема и не порицаема, и даже считается уделом элиты. Своим откровенным любострастием повествование пресекает любые попытки истолковать его во фрейдистском ключе: здесь нет ни шифрованного языка, ни тайного подтекста или незаконных сексуальных желаний. Все происходит в открытую. Этот роман, как и «Отчаяние», переполнен ложными следами для психоаналитического толкования (например, длинный туннель, которым Король бежит из дворца, – некогда он использовался для тайных встреч его предка с актрисой; или красные шапочки двойников, включая колпак теннисного аса Стейнманна). Но в конце все эти следы, как обычно и бывает, никуда нас не приводят, и мы все так же решительно ничего не знаем об «истинной жизни» ученого «В. Боткина», alter ego Кинбота. Если допустить, что знакомство Кинбота-Боткина с Шейдом было важным источником шаткого внутреннего равновесия, то смерть поэта кладет конец этому равновесию, и все, что Кинбот может сделать, – это закончить свой «комментарий». Кинбота подкосило убийство Шейда, в чьей гибели он считает косвенно виновным себя: оно лишило его единственного доступа к творческому исследованию личности. Он находит новую отдушину в своем комментарии, который поддерживает его, пока работа не завершена. О психологических мотивах, движущих Кинботом, мы можем сказать лишь, что ему не хватает «непристойного» оптимизма, который был свойствен самому Набокову [ПГС 1:130–131]. Тем не менее, хотя нам в целом и кажется, будто сексуальность Боткина-Кинбота как-то связана с его склонностью к самоубийству и потребностью создать альтернативную реальность, на самом деле у нас нет ни малейшего доступа к личности, которая порождает эти фантазмы, и трудно понять, как оставшиеся после него тексты могут убедительно прояснить для нас его психологическую сущность.
Столь же таинственен и путь Хэйзель. Хотя ее смерти непосредственно предшествует бегство от нее Пита Дина, трудно представить себе, чтобы эта героиня могла покончить с собой лишь потому, что она физически непривлекательна для мужчин. Можно критиковать Шейда за то, что он повысил шансы дочери быть отвергнутой в мире, где ценится внешняя привлекательность. Но могли ли Джон и Сибил Шейд настолько поддаться общепринятым нормам, чтобы соучаствовать в разрушении самооценки дочери? Могла ли умница Хэйзель так высоко ценить эти нормы? Это кажется маловероятным, хотя участь, которую она избрала, особенно ужасает. Тем не менее у Хэйзель могли быть и иные причины, которые породили, укрепили или лишний раз подтвердили ее решение уйти из жизни – и причины эти скорее коренились в ее склонности общаться с потусторонним, чем во внешности. Хэйзель вполне могла уйти из этого мира, потому что, подобно Цинциннату, чувствовала себя в нем не на месте, – но, в отличие от того же Цинцинната, ничто не привязывало ее к миру. Однако судить с уверенностью мы не можем: нам известно лишь об отчаянии, которое испытывает Шейд из-за физического уродства дочери.
Психология художника: хрупкость гения
Наряду с разнообразными психологическими исследованиями всевозможных «нормальных» и «ненормальных» личностей, Набоков дает и психологический портрет творческого типа личности, причем в двух основных разновидностях: человека психически «нормального», или уравновешенного, и «ненормального», попросту душевнобольного. Интерес к душевным состояниям, связанным с художественным творчеством, был присущ Набокову с ранних лет; в список книг, намеченных к прочтению в 1918 году, он включил «Гениальность и помешательство» Ч. Ломброзо и «К вопросу о психологии поэтического творчества» Г. В. Александровского. В одной части этого уравнения находятся Герман, Гумберт, Ван, Кинбот и им подобные – все они создают нечто, находясь в том или ином состоянии душевного нездоровья, хотя не всех их можно назвать художниками. В противоположность им, Федор
