в «Даре», Себастьян в «Истинной жизни Себастьяна Найта», Джон Шейд в «Бледном огне» и Вадим Вадимыч в «Смотри на арлекинов!» представлены прежде всего как художники, хотя и с разной степенью предполагаемой «вменяемости». Интерес Набокова к психологии художника, возможно, и привел его к изучению трудов Фрейда и О. Ранка на эту тему; вспомним также его внимание к развитию темы у Дж. Джойса в «Улиссе» и «Портрете художника в юности». В английском переводе книга О. Ранка «Искусство и художник» вышла в 1932 году: в ней излагались воззрения автора на возникновение и значение в современной культуре типа героя-художника. В книге также высказывалось мнение, что невротик – это несостоявшийся художник: этот образ чрезвычайно важен и в «Отчаянии», и в «Лолите»[218]. Федор в «Даре» одновременно и самый автобиографический, и, безусловно, самый душевно здоровый из персонажей-художников, а потому неудивительно, что его способ восприятия и сочинения во многом предвосхищает мемуарные книги самого Набокова. В образе Федора Набоков демонстрирует, как художник со стабильными и заслуживающими доверия чувствами и разумом воспринимает мир и преображает его в искусство. И это практически все, чем он занимается: все, что воспринимает герой в ходе романа, становится материалом для его будущих произведений, чтобы в конце концов соткаться в сам роман, но в странном, искаженном виде.
Как психологический портрет «Дар» ничего не говорит нам об изначальных причинах: именно на это настраивает нас само его заглавие. Собственно, цель романа – доказать необъяснимость тяги Федора к творчеству, и в ходе этого доказательства воспроизводятся всевозможные психологические построения. В первую главу входит пространный пересказ первой книги Федора, сборника стихов, написанный в прустовском ключе воспоминаний о детстве. Эти стихи примечательны, помимо прочего, тем, что обыденность в них переводится в художественное измерение: потерянные и найденные мячи, поездки к дантисту, часовщик, заводящий часы. Мелочи, составляющие повседневную жизнь любого ребенка, становятся веществом поэзии и материалом для обостренного зрения. Это возможности, на каждом шагу предлагаемые чуткому сознанию, приметливому на узоры. Читая и перечитывая роман, мы видим, как в нем раскрывается идея сознания, создающего собственную художественную реальность. Нам передается вера Федора в то, что за этой реальностью «что-то есть», пусть даже «хочется благодарить, а благодарить некого» за сокровища бытия или за художественную восприимчивость, которая позволяет ему оценить эти сокровища [ССРП 4: 503].
Предполагаемые «аномалии» личности художника проявляются в минуты интенсивной творческой работы. Сочиняя стихи на улице, Федор не глядя входит в поток транспорта на мостовой, где, к счастью, «что-то его охраняло»; собираясь на маскарад и свидание с Зиной, он, колеблясь, берется за перо, чтобы исправить одно слово в «Жизни Чернышевского», – а когда наконец поднимает голову, оказывается, что маскарад давно закончился, Зина сердито хлопает дверью, а так и не надетая маска Федора лежит рядом с рукописью [Там же: 217, 386]. Выясняется также, что Федор подвержен легким галлюцинациям: ему является образ поэта-соперника Кончеева, с которым он ведет пространные диалоги. Однако в целом Федор обладает многими чертами психически нормального, оптимистичного и симпатичного персонажа, хотя Зина временами будет с ним «ужасно несчастна» [Там же: 540]. Возможно, этот образ во многом отвечает представлению Набокова о самом себе как человеке и художнике, хотя в предисловии автор утверждает, что Кончеев и Владимиров ближе к автобиографическому образу[219]. Джон Шейд из «Бледного огня» – не что иное, как очередное воплощение той же идеи: Набоков, в противовес Фрейду и Ломброзо, отстаивает правдоподобность существования нормального художника.
Однако существование таких людей не уменьшает обаяния менее уравновешенных творческих личностей, а потому неудивительно, что последних также немало в числе набоковских персонажей. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» главный герой – писатель, который взирает на жизнь гораздо мрачнее, чем Федор. Он не способен обрести счастье с доброй, любящей и преданной Клер Бишоп, и его страстно тянет к довольно поверхностной роковой женщине, русской, которая чудовищно недооценивает его (а он, как она считает, ее). В., брат Себастьяна и рассказчик, называет мышление Себастьяна «головокружительной чередой зияний» [ИЖСН: 55]; безусловно, Себастьян гораздо более загадочен и чудаковат, чем Федор. Тем не менее личность его не исчерпывается этой любовью, и к финалу нам ясна основная идея романа: ни биографическое, ни психологическое описание не дают возможности постичь Себастьяна.
В романе «Смотри на арлекинов!» Вадим Вадимыч – пародия на те ошибки, которые публика допускала в восприятии биографии и характера Набокова, и потому персонаж наделен многими чертами, обратными тем, в которых Набоков признается в мемуарах, «Строгих суждениях» и письмах к друзьям. У Вадима Вадимыча есть несколько комичная навязчивая идея: его тревожит, что он неспособен, пройдя небольшое расстояние, сделать «мысленный поворот кругом» и вообразить, будто идет в обратную сторону [ССАП 5:252]: эта черта указывает на одномерность его воображения. Он продолжает писать романы и стихи, получает известность, трижды неудачно женится, наконец, на склоне лет, встречает настоящую любовь, молодую женщину – ровесницу своей дочки, и одновременно начинает сомневаться в независимости или реальности собственного существования. Конечно, эти сомнения вполне обоснованы внутренней логикой романа (в конце концов, Вадим Вадимыч – персонаж пародийный), и в финале у читателя не остается ощущения, будто главный герой – художник того же уровня, что Набоков, Федор или Себастьян Найт.
В случае Вадима, как и в случае Кинбота-Боткина, Набоков обыгрывает идею, что сознание персонажа может находиться в состоянии зависимости от сознания другого человека[220]. Как мы уже убедились, Набоков интересовался феноменом множественных личностей, как и «одержимостью» душами умерших, точнее, общением с ними. Этот интерес прослеживается у него от самого «Соглядатая» (1930) или даже «Защиты Лужина» (1929) [Alexandrov 19956], но, насколько нам известно, изучение им литературы по этой теме достигло пика в 1950-е – начале 1960-х годов. Случаи, о которых Набоков читал в книге Д. Дж. Уэста «Парапсихологические исследования сегодня» [West 1954], представляли собой главным образом истории о подчиненных личностях, которые проявлялись и завладевали людьми ни с того ни сего или в процессе «автоматического письма» (примечательны случай американки со Среднего Запада Перл Карран (1883–1937), «перевоплощавшейся» в ходе автоматического письма в некую Пейшенс Уорт, англичанку, жившую в XVII веке, и история Анселя Борна и его «второй личности» А. Дж. Брауна)[221]. В заметках Набокова ничто не доказывает, что он принимал или отрицал «сверхъестественное» объяснение этих явлений: с одной стороны, он помечает себе для дальнейшего изучения случаи заведомой подделки, с другой – намеревается прочесть отчеты, подтверждающие реальное существование «Пейшенс Уорт»[222]. С уверенностью можно говорить лишь о том, что во многих произведениях Набокова –
