В таком случае по отношению к языку тропы — неизбежные ошибки, в конечном счете противостоящие смертельным опасностям буквального значения, а прямо и непосредственно — всем прочим тропам, вторгающимся между буквальным значением и новым началом дискурса. Вико утверждает, что все троны можно свести к четырем: к иронии, метонимии, метафоре и синекдохе, и это согласуется с выводами, к которым пришел Кеннет Берк, проанализировав в приложении к «Грамматике мотивов» то, что он называет «Четырьмя Великими Тропами». В своем анализе я следую и Вико, и Берку, только я, вместе с Ницше и де Маном испытывая нужду в дополнительных тропах представления, которые преодолели бы ограничение синекдохи при. рассмотрении романтических представлений, добавляю еще два тропа — гиперболу и металепсис к классу великих тропов, господствующих в поэзии пост-Просвещения.
Берк увязывает иронию с диалектикой, метонимию с редукцией, метафору с перспективой, а синекдоху с представлением. Гипербола и металепсис, которые я добавляю, делают представление еще более ослепленным или сокрушенным, а «слепота» или «сокрушение» должны намекнуть на лурианское. сокрушение сосудов и рассеяние света, которые я, применяя замещение, переношу в сферу поэзии. Что же касается тропов сужения, или ограничения, то ирония уходит от значения в диалектическую игру присутствия и отсутствия; метонимия редуцирует значение, опустошая его овеществлением; метафора сокращает, значение, создавая бесконечную перспективу дуализма, дихотомий внутреннего и внешнего. Ну а из тропов восстановления, или представления, синекдоха увеличивает часть до целого; гипербола возвышает; металепсис преодолевает законы времени, заменяя раннее поздним. Этот слишком поверхностный обзор еще будет развит в дальнейшем.
Я буду следовать тому порядку пропорций ревизии, который приведен в моей книге «Страх влияния», потому что их движение основывается как на лурианской модели мифа творения (хотя я не осознавал это, когда они пришли мне в голову), так и на модели вордсвортианского стихотворения-кризиса, т. е. парадигмы современной лирики. Сам термин «пропорция» (ratio) я заимствую из нескольких источников. В математике он обозначает отношение между двумя подобными величинами, определяющееся тем, сколько раз одна из них содержится в другой. В науке о деньгах это количественное отношение одного металла к другому в соответствии с их ценностью в качестве денег. И все же это слово имеет и значение «разум», «мысль», и я подозреваю, что первоначально выбрал его, потому что его с пренебрежительным оттенком использовал Блейк. Хартман отмечает, что Блейк ассоциирует «пропорцию» с ньютонианством и использует это слово для того, чтобы обозначить «редуктивное или нетворческое отношение между двумя и более терминами одинаковой величины». Мои пропорции ревизии — это отношения неравных терминов, потому что поздний поэт всегда преувеличивает предшественника, подделываясь под него («истолковывая» его). Хартман проницательно указывает, что в «Тигре» слова «ужасная симметрия» следует читать как «ужасная пропорция», поскольку голос, который говорит в «Тигре», — это эфеб, а сотворил Тигра предшественник. Таким образом, Тигр, как полагает Хартман, — это Призрак Осеняющего Херувима, который себе самому навязывает воображение последыша.
Именно против такого призрачного образа сдерживающего начала (пусть оно зовется творческим страхом) действуют пропорции ревизии, и сегодня я вижу (как никогда ранее), что действуют они согласованными, или диалектическими, парами: кли- намен/тессера; кеносис/даймонизация; аскесис/апофрадес — и что каждая пара следует лурианскому образцу ограничения/замещения/представления. Я также считаю, что все три пары могут быть использованы в подлинно всеобъемлюгцих и честолюбивых стихотворениях, длинных или коротких. В самом деле, я полагаю, что последовательность и изменение трех пар пропорций формируют образец, ставший центром великой современной лирики, традиция которой восходит к ее предшественникам «Проталамиону» Спенсера и «Люсидасу» Мильтона, вполне определяется в лирике кризиса Кольриджа и Вордсворта, включает в себя важнейшие следствия в виде известнейших стихотворений Шелли, Китса, Теннисона, Браунинга, Уитмена, Дикинсон, Иейтса и Стивенса и продолжается в лучших стихотворениях, пишущихся сегодня. Каким бы ни было формальное деление на строфы, главные стихотворения романтической традиции, с точки зрения аргументации и образности, делятся на три части, весьма напоминая модель «Оды признаков». Это, во-первых, первоначальное видение утраты или кризиса, в центре которого стоит вопрос обновления или выживания воображения; во-вторых, безнадежный, или редуктивный, ответ на этот вопрос, в котором утверждается, что сила души, какой бы великой она ни была, не способна преодолеть препятствия языка и вселенной смерти, внешнего чувства; в-третьих, обнадеживающий или, по крайней мере, непрекращающийся ответ, хотя и ослабленный признанием невосполнимой утраты. С точки зрения истории, это не что иное, как замещение протестантского образца, и то же соотношение можно найти в подобных же триадах духа в Псалтири, в книгах Пророков, в книге Иова. Но, пусть и полученный из этих источников, образец существует, и сегодня я полагаю, что он и сложнее, и точнее, чем мы думали, и он-то и устанавливает образцы недонесения, т. е. истолкования, а также образы ревизионистской, или опоздавшей, поэзии.
Позвольте мне представить воплощение экстремиста в его эксперименте: рассмотрим вполне абстрактно, как бы решая шахматную задачу, лирику пост-Просвещения, отличающуюся величайшим честолюбием и редкостными достижениями. Возьмем сильного поэта-последыша. Применяя лурианскую диалектику к моей собственной литании уклонений, можно сказать, что сокрушение сосудов всегда вторгается между каждым первичным (ограничивающим) и каждым антитетическим (представляющим) действием, которое стихотворение последыша производит над текстом предшественника. Когда последыш первично отклоняется (клинамен) от своего поэтического отца, он вызывает сужение, или уход, отцовского значения и совершает/сокрушает свое собственное поддельное творение (новое колебание, или ошибку в том, что касается поэзии). Ответное движение, антитетическое по отношению к первичному, — это связь, называемая тессерой, дополнение, оказывающееся также противопоставлением или частичным восстановлением различия между прежним текстом и новым стихотворением. Этот лурианский образец Цимцум —> Швират ха-келим —> Тиккун вновь заметен (в прекраснейшей тональности) в следующей диалектической паре пропорций кеносис (или отмена как непоследовательность) и даймонизация (прорыв к персонализированному контр-Возвышенному). Заключает стихотворение еще более напряженный образец сокращения-««катастрофы —> восстановления, диалектическое превращение жесточайшего самосокращения (аскесис) в ответное возвращение утраченных голосов и уже отвергнутых значений (апофрадес).
Клинамен, с которого начинается стихотворение, выдают диалектические образы присутствия и отсутствия, образы, передающие риторический троп простой иронии (иронии как фигуры речи, а не фигуры мысли) и использующие психическую защиту, названную Фрейдом формированием реакции, Reaktionsbildung. Подобно тому как в случае риторической иронии, или illusio (как ее называет Квинтилиан), говорится одно, а подразумевается другое, даже противоположное, так и в случае формирования реакции реакция, проявляющая противоположность желания, противопоставляет себя вытесненному желанию. Именно формирование реакции Фрейд назвал «первичным симптомом защиты», так же как простая ирония, или illusio, — это первичный троп, изначальное отклонение к ошибке образности. Серьезный невротический конфликт часто проявляется в виде скованности или зажатости человека, в виде своеобразной illusio духа, подобно вожделению, прозрачно маскирующемуся принудительным контролем над поведением. Но диалектические образы присутствия и отсутствия, когда они появляются в стихотворении, а не в психике человека, передают спасительную атмосферу свежести, какой бы напряженной и ошеломляющей ни была утрата значения. Для того чтобы открывать (в любом смысле слова), стихотворение с заметным чувством облегчения производит первоначальное ограничение. Illusio словно бы говорит: «Сочти отсутствие присутствием и начни с падения, ибо как еще сможешь ты начать!»
Затем в стихотворении следует не что иное, как образная замена целого частью, антитетически дополняющая его первый шаг, или преображающее illusio в синекдоху признание того, что каким-то образом все присутствие — это, по крайней мере, часть изувеченного целого. Противостоящие друг другу аналоги защиты проясняют эту ситуацию, показывая, что мы переходим из психической сферы невротического конфликта в клинамене в богатейшую сферу амбивалентности и того, что Фрейд называл «превратностями влечения» (самая известная из них — мазохизм).
