Подобно illusio, формирование реакции — это сужающее действие, но подобно тому, как синекдоха представляет макрокосм в микрокосме, так и антитетические защиты обращения-в-противоположность и поворота-агрессии-против-себя представляют утраченную в результате превратностей цельность влечения. Обращение-в-противоположность — это тессера, или амбивалентное дополнение, потому что это процесс, в котором поворот от активности к пассивности превращает цель влечения в ее противоположность, по мере того как садист превращается в мазохиста. Прямо связан с обращением и поворот-агрессии-против- себя, в котором действие «я» субъекта подставляет на место угрожающего влечения другое, как если бы микрокосм обязан был страдать именно от того, что он представляет макрокосм. Ошеломление, всегда сопровождающее мазохизм, — это глубочайший аналог вопроса «Где все это теперь?», который столь часто ставится, открыто или скрыто, когда завершается первый шаг стихотворения-кризиса.
Второй шаг вводит нас в совершенно иную сферу образности и психики. Вообще говоря, дух здесь ограничивает себя навязчивым повторением и затем восстанавливает себя, проходя через ужасные представления, похожие на человеческую, а не на стихотворную истерию. В кеносисе стихотворение прибегает к образам редукции, зачастую от полноты к пустоте. В этом случае характерным тропом становится метонимия, переименование или замена внешним аспектом вещи самой вещи, замена по смежности, повторяющая запретное, но такое повторение всегда тоном ниже. И многое можно объяснить при помощи триады ограничивающих защит, подводящей нас вплотную к магической притягательности поэзии. Отмена, Ungeschehenmachen Фрейда, — это навязчивый процесс, в ходе которого прошлые действия и мысли, повторяемые магически противоположным образом, открыто сохраняющим то, что он пытается отрицать, обращаются в ничто и пустоту. Изоляция разделяет мысли или стремится, зачастую разрушая временную последовательность, порвать нити, связующие мысли с другими мыслями и действиями. Регрессия, самая поэтичная и магически активная из всех этих трех навязчивых защит, — это возвращение к ранним стадиям развития, часто проявляющееся в использовании не столь сложных, как нынешние, модусов выразительности. Там, где синекдоха тессеры создает целостность, хотя бы и иллюзорную, метонимия кеносиса разрывает ее на непоследовательные фрагменты. Мы движемся к фигуре фигур, оставаясь в то же время в плену простейшей подделки, которую и философы, и психологи называют недействительностью овеществления. С точки зрения психологии, кеносис — это не возвращение к истокам, но чувство, что отделение от истоков обречено на повторение. Три составляющие его защиты — это защиты ограничения, потому что все они фрагментируют, пролагая путь через развалины для сверхвосстанавливающего действия даймонизации, вытеснения или гиперболы, устанавливающего запоздалое Возвышенное или контр-Возвышенное.
Возносить хвалу вытеснению — значит утверждать, что только антитетическая критика призвана вызвать раскол между сублимацией и поэтическим значением, и таким образом отделять себя от Фрейда. В центре аргументации той книги, которую Вы читаете (то же самое относится к «Страху влияния») находится утверждение, что сублимация — это защита ограничения, подобно тому как метафора — самопротиворечивый троп ограничения. Творческое Воображение, как его называли романтики, близко не сублимации и метафоре, но вытеснению и гиперболе, которые представляют, а не ограничивают. Вытеснение, Verdrangung Фрейда, — это защитный процесс, при помощи которого мы пытаемся сделать так, чтобы инстинктивные представления (воспоминания и желания) остались бессознательными. Но эта попытка сделать так, чтобы представления остались бессознательными, на самом деле творит бессознательное (хотя утверждать подобное опять-таки значит отделять себя от Фрейда). Ни один глубокий исследователь поэзии не может согласиться с тем, что «сущность вытеснения заключается в удалении чего-то и сохранении его за пределами сознания». Гипербола, троп излишества или гибели, подобно вытеснению, своими образами считает высокое и низкое, Возвышенное и Гротескное. Удаление в бессознательное — это то же самое, что и накапливание бессознательного, ибо бессознательное, подобно Романтическому Воображению, не референциально. Подобно Воображению, его невозможно определить, потому что это Возвышенный троп, или гипербола, взлет духа. Когда стихотворение вынесло такое опустошение, что его последовательности грозит разрушение, тогда оно начинает вытеснять свою силу представления до тех пор, пока кратчайшим путем не достигнет Возвышенного или не впадет в гротеск, но и в том и в другом случае значение уже произведено. Величие вытеснения, выражаясь поэтически, в том, что увлеченные прочь воспоминание и желание не имеют иного места в языке, кроме высоты возвышенности, ликования «я» по поводу своих собственных операций.
Миновав кульминацию во втором действии стихотворения, мы вступаем в область искусных ограничений аскесиса, в область теряющейся в перспективе путаницы метафоры, самого прославленного и в то же время самого неудачного тропа. Мы вместе с тем вступаем и в ту область психики, которую Фрейд называл «нормальностью» и которая достигается при посредстве сублимации, единственной «успешной» защиты. И тут я предполагаю, что «нормальность», как бы желательна она ни была, не нужна ни стихотворениям, ни в стихотворениях и что метафора, которую мы можем посчитать нормальным тропом, вовлекает стихотворения в безнадежно дуалистические образы противоположности внешнего и внутреннего. Стихотворения одерживают победу над ограничениями своих собственных метафор, а стихотворения, написанные после Мильтона, стремятся закрепить это действие в своих образцах, заменяя метафоры схемами переиначивания, или версиями древнего тропа металепсиса, о котором и пойдет речь чуть ниже. Это приводит нас к представлению, завершающему абстрактное стихотворение, к его апофрадесу, или к его попытке превратиться из запоздалого в раннее. Но сперва необходимо побольше рассказать об ограничениях метафоры и о слишком счастливой защите сублимации.
Подобно метафоре, которая сгущает значение, используя сходства, сублимация переводит или переносит имя на неподходящий для него объект. Фрейд стремится сделать так, чтобы сублимация переносила имя «сексуальность» на мышление и искусство, ибо Sublimierung Фрейда — это сгущение, основанное на предполагаемом сходстве сексуальности и интеллектуальной деятельности, и в том числе поэзии. В этом неудачном тропе поэзия — внешнее, а сексуальность — внутреннее. Никакую другую защиту не хвалят так Фрейд и фрейдисты и никакую другую защиту не описывают так бессвязно. Фрейду следовало бы развить свое собственное предположение, что именно агрессивные, а не сексуальные побуждения сублимируются в философии и поэзии, сближающее его идею сублимации с теориями Платона, а, на самом- то деле, также и с теориями Ницше. Перспективизм и его неудачи играют главную роль в стихотворении, поскольку спектр образов «внутри/вовне» не может стать вполне удовлетворительным. Полярности субъекта и объекта побеждают любую метафору, стремящуюся их объединить, и эта характерная неудача и определяет, и ограничивает метафору.
От Мильтона вплоть до лучшей поэзии наших дней, включая и Высокий Романтизм, ограничения метафоры возмещаются заключительным представлением, металепсисом, или переиначиванием, — ревизионистским тропом как таковым, последним, что еще осталось у опоздавшей поэзии. Не случайно столь многие важные стихотворения двух последних столетий завершаются движением образов от полярности «внутри/вовне» к обращению «раннее/позднее». Апофрадес, лурианское гилгул, в терминологии Фрейда становится паранойей, когда его обнаруживают у людей, а не в стихотворениях. В таких случаях Фрейд говорит о соотносительных, хотя и антитетических по отношению друг к другу, защитах — о проекции (которая может проявляться как ревность) и интроекции (которая может проявляться как идентификация). Их поэтические эквиваленты, предваряющее представление (пророчество) и «превратное» представление (фарс, хотя бы и апокалиптический), мы можем успешно объяснить, исходя из защит и затем обратившись к куда более сложным тропам.
Учение об интроекции впервые сформулировал Ференци, но ее последовательность как защиты связана с тем, что Фрейд увязывал ее с устным воплощением. Интроекция — это привнесение инаковости в самость, осуществляющееся в фантазии, и, будучи идентификацией, интроекция стремится защитить от различных опасностей, в частности от времени и пространства. Проекция стремится изгнать из «я» все, что «я» не может признать своим собственным. В то время как интроекция воплощает инстинкт или объект, стремясь защититься от него (преодолевая таким образом объективные отношения), проекция, на первый взгляд, приписывает все запрещенные объекты или инстинкты другим. Следует отметить, что и та и другая защита представляют, сохраняя возможность расширения и пространства, и времени, в особенности времени. Важнее то, что из всех защит эти защиты применяются активнее всего против других защит, в особенности против тех защит, которые подразумевают навязчивое и принудительное повторение, что по аналогии связывает их с тропом металепсиса, тропопревращающим тропом, фигурой фигуры. В металепсисе слово метонимически заменяется словом предшествующего тропа, так что металепсис можно сумасшедше точно определить как метонимию метонимии.
