которым он плохо владеет. Если все наше внимание приковано к сюжету картины, историческому или современному, если, глядя на портрет, мы прежде всего вспоминаем о заслугах модели, то мы имеем дело с такими художественными произведениями, которые, по словам Плеханова, порождают «суррогат эстетического наслаждения». Не причины капитуляции Бреды нас волнуют, когда мы смотрим на полотно Веласкеса, и вряд ли кого-нибудь теперь занимают злоключения биржевых менял, которых писал Рембрандт. Все это – трюизмы, но мне приходится их повторять, потому что и поныне порой слышишь или читаешь, будто Моне, Дега и Сезанн были «формалистами».
Начиная с торжества «болонской школы» различные академии и художественные училища насаждали живопись, которая была условной. Имелись затверженные каноны. Перспектива, понимание света и тени, цвета и тона – все это представлялось раз и навсегда установленным. Конечно, глядя на картину современного художника с вполне современным сюжетом, трудно предположить, что он свято повинуется эстетическим представлениям, которые установились в XVII веке; однако это именно так – вкусы старых болонских негоциантов на три столетия определили ту живопись, которую считали порой содержательной благодаря пестроте или остроте литературных сюжетов, но которая была и остается апофеозом подлинного формализма.
Во Франции в середине XIX века заколебались многие устои. Блузники сорок восьмого года, а потом коммунары сделали заявку на открытие нового века. Образовался разрыв между стремлением художника к реальности и академическими канонами. Курбе много сделал для того, чтобы приблизить живопись к мироощущению нового века, и все же в его композициях реальность живописных открытий еще порой соседствует с условным повествованием. Перед группой молодых художников встал вопрос, как приблизить картину к восприятиям современников.
1862 год. Почтенный художник господин Глейр обучает молодых людей живописи. На подмостке модель. Глейр поправляет рисунки учеников. Это вполне благонамеренный профессор, формалист в самом прямом и точном значении этого слова.
Клоду Моне двадцать два года, Сислей на год его старше, Ренуар на год моложе. Господин Глейр распекает Моне: «Грудь слишком тяжелая. Чересчур массивное плечо. А ступня? Откуда такая большая ступня?» Моне смотрит на холст, потом на модель и в смущении отвечает: «Но я могу рисовать только то, что вижу…» Профессор рассержен: «Пракситель брал все лучшее у сотни моделей и создавал шедевр. Когда вы работаете, нужно постоянно помнить об античной красоте».
Вечером Моне говорит своим друзьям: «Бежим отсюда! Эта школа нас погубит, здесь нет главного – искренности…»
Слова молодого Моне – ключ к той живописной революции, которую осуществили импрессионисты. Они стремились к искренности, к прямоте, к реальности, и они разрушили одряхлевшее академическое искусство, построенное на условности, на канонизации красоты античного мира. (Можно добавить, что академическое искусство к скульптуре Древней Греции относилось весьма своеобразно: в начале XIX века за идеалы античной красоты принимались упадочные произведения эллинистического периода вроде «Лаокоона»; потом нашел признание IV век до нашей эры и, наконец, V век. Однако изумительная греческая архаика остается для рутинеров примером неумения и грубости. Из понятия красоты они тщательно изгоняют Индию, Китай, Японию, искусство египтян, этрусков, кхмеров, помпейскую живопись.)
На одной из литографий Домье изображены два художника за работой, подпись гласит: «Один копирует природу, другой копирует первого». При поверхностном подходе к работам импрессионистов можно сказать, что они были повинны в обоих грехах. Моне или Писсарро можно обвинить в прямом подражании природе, а Мане в копировании старых мастеров. Однако это не так: изучая работы своих великих предшественников и напряженно наблюдая природу, импрессионисты создали нечто вполне самостоятельное: живопись, которая по-новому изображает мир.
Разумеется, они родились не на пустом месте; да они и не пытались отрицать величье прошлого. Никто из них не сочинял футуристических манифестов, не предлагал закрыть музеи. Мане старательно копировал Джорджоне, Веласкеса. Ренуар изучал живопись Фрагонара и Ватто. Дега был влюблен в итальянцев Кватроченто. Сезанн немало дней провел перед рисунками Микеланджело.
Моне в молодости познакомился с Курбе и вместе с ним в Нормандии писал пейзажи. Писсарро считал Коро своим учителем. Сислей был под двойным влиянием, Коро и Курбе. Ренуар и Сезанн говорили, что Курбе помог им в их дальнейших исканиях.
Кроме Делакруа, Коро, Курбе, у импрессионистов были другие предшественники, стремившиеся передать живописным путем реальность мира, и прежде всего великий Гойя. Как он мог появиться в Испании конца XVIII века, которая, казалось, была духовно истощена? Говорят, что к реализму Гойю привела героическая борьба народа против наполеоновских армий. Но разве современник Гойи, французский художник Давид, не вдохновлялся эпопеей санкюлотов? А живопись Давида, при всех ее достоинствах, условна; этот художник видел в своих современниках героев древности. Может быть, в гении Гойи нашел свое выражение жестокий реализм, присущий испанскому народу. Создавая свои «Кошмары», Гойя показал всю силу художественного реализма. Война для него не блистательные парады, а хаос свирепости.
На импрессионистов и особенно на Эдуара Мане, который был старшим из них, Гойя оказал большое влияние. Одна из картин Мане, «Расстрел Максимилиана», несомненно, рождена картиной Гойи «Второе мая», изображающей расстрел испанских повстанцев французскими солдатами. В 1862 году, когда молодые Моне, Ренуар, Писсарро только мечтали убежать от уроков академического профессора, Мане уже писал свою прославленную «Олимпию». Мане начал с композиций, которые напоминают некоторые картины старых мастеров. Но он сразу многое изменил в подходе к разрешению живописных задач, отказался от классического представления о свете и тени. Сблизившись впоследствии с импрессионистами, он еще пристальней присматривается к натуре и оставляет черные тона, которые его привлекали в молодости. Мане в портретах стремится показать модель во всей ее духовной глубине и осуществить это чисто живописными приемами.
Большое влияние на Мане, а потом и на других импрессионистов оказали старые японские мастера Хиросиге и Хокусай. Японские художники с древнейших времен любили природу, наблюдали ее; они хорошо знали взаимоотношения между цветом и светом. Они помогли французским художникам в середине XIX века освободиться от многих условностей.
Импрессионисты не подражали старым мастерам, но они у них учились, и они их увидели по-новому. Ренуар, восхищаясь Венерой Рафаэля, говорил: «Посмотрите на ее руки! Что за прелесть! Чувствуется, что она умеет ворочать кастрюлями…» Изучая искусство прошлого, импрессионисты поняли, что не смогут оживить старые сюжеты, что необходимо прежде всего уйти из мастерских и открыть реальность мира. Годами они писали с натуры – пейзажи, портреты, жанровые сцены. Они стремились передать в живописи свет и воздух, показать их влияние на цвет. Они многое увидели по-новому. Необычный свет ворвался в живопись, ощущение воздуха, подлинные краски природы, будь то солнечное утро на Марне, бульвары Парижа или деревенская прачка. Они работали
