с любопытством следят за бумагой. Внимание и описание уделялось переплетам, типографике, знакам собственности и описаниям, а также другим материальным признакам, но сама бумага оставалась чем-то вроде невидимого присутствия: необходимым, но также и невидимым компонентом. Даже самые первые основатели библиографии, такие усатые мужчины, как А. В. Поллард и В. В. Грег, чья работа в целом отличалась гордой исчерпывающей строгостью, считали, что бумага сама по себе не представляет особого интереса: "Знание процессов изготовления бумаги, - писал Рональд Маккерроу в 1927 году, - и веществ, из которых она состоит, никогда... не считалось необходимым для библиографа". Для этих библиографов бумага была своего рода заготовкой: она, можно сказать, по своей сути была самодостаточна, ее книжное предназначение - служить основой или опорой для чего-то другого, как у сдержанного эдвардианского дворецкого. Немое средство передвижения", как выразился историк бумаги Джон Бидвелл, которое несет в себе смысл, но само не имеет смысла. Именно эта пустота и придала бумаге метафорическую силу. В своем "Очерке о человеческом понимании" (1689) Джон Локк описал разум как "белую бумагу, лишенную всех знаков, без каких-либо идей": предположение о пустоте, бессодержательности белой бумаги было способом изобразить tabula rasa ребенка, которая затем наполняется содержанием в результате "опыта", как письмо на странице.
Но, несмотря на влияние метафоры Локка, чистых страниц не бывает - не только потому, что утверждения о чистоте не учитывают водяных знаков, волокон, цепных линий и изъянов: присутствия, которые означают, что письмо всегда является прерыванием чего-то уже существующего, нарушением существующего порядка; оно никогда не является началом. Но также и потому, что настаивать на чистоте - значит стирать труд и историю, впечатанные в бумагу, - историю веков использования, развития и совершенствования в Китае, на Ближнем Востоке, в Северной Африке, в Европе и за ее пределами. Как напоминает нам поэт и активист экологического движения Мэнди Хаггит, воспринимать бумагу как чистоту означает также забывать о ресурсах и экологических издержках, от которых зависит производство бумаги: "Нам нужно отучиться воспринимать чистый лист как чистый, безопасный и естественный и увидеть его таким, какой он есть на самом деле: химически отбеленной древесной массой". Мы также должны помнить об изобретательности и работе, которые стоят за каждой страницей, или внутри, или поперек нее". Как говорит историк печати Джонатан Сенчин, "каждый лист бумаги - это архив человеческого труда". История Николя-Луи Робера - история о том, как кто-то был забыт, как присутствие исчезает, превращаясь в нечто вроде водяного знака, который можно увидеть только с осторожностью и при правильном освещении, - может послужить призывом смотреть на бумагу, а не сквозь нее.
Глава 7. Экстра-иллюстрация. Шарлотта (1782-1852) и Александр (1753-1820) Сазерленд
запутанный лабиринт
Предисловие к Каталогу коллекции Сазерленда в двух томах (1837)
Предметом рассмотрения в этой главе является форма радикальной модификации книги, получившая название "экстра-иллюстрация", или иногда "гранджеризация". В чистом виде это означает сбор и вставку гравюр и других визуальных элементов, чаще всего портретов, в печатную книгу - процесс дополнения, осуществляемый читателем, а не издателем, печатником или автором оригинала. Книга понималась как потенциальный контейнер для других вещей. Убежденный гранжеризатор - я еще вернусь к ощущению умышленного нарушения, которое предполагает эта фраза, - обычно приобретал печатный том по истории, разворачивал книгу - разрезал переплет, чтобы открыть страницы, - и собирал, часто в течение многих лет и десятилетий, портреты людей, о которых шла речь в тексте. Эти портреты инкрустировались на чистые листы плотной бумаги - инкрустация, или "сварка", подразумевала прорезание окна в листе и укладку отпечатка в это пространство - и эти часто широко обрезанные листы вставлялись в книгу, которая после завершения (хотя на самом деле экстра-иллюстрация не имела конца: она просто останавливалась или замораживалась) переплеталась с новым титульным листом. Страница из экстра-иллюстрированного тома может выглядеть примерно так, как показано ниже, где "Биографическая история Англии" Джеймса Грейнджера (1769) дополнена изображениями скандально известных Роберта Карра и леди Фрэнсис Говард - о которых мы еще расскажем.
Страница с дополнительной иллюстрацией из книги Джеймса Грейнджера "Биографическая история Англии" (1769).
Экстра-иллюстрация, таким образом, произвела как минимум две важные трансформации книги. Во-первых, книги стали намного, намного больше, причем так, как не предполагали автор, издатель и печатник. Один том может быть превращен читателем-коллекционером с помощью этих постоянных дополнений в десятки и десятки томов. Ричард Булл взял четыре тома "Биографической истории Англии" Гранжера формата кварто и в результате добавления тысяч портретов и других гравюр получил тридцать шесть больших фолиантов, составленных за пять лет (1769-74) - отсюда и термин "гранжеризация". Лидерами в этой странной области и действующими лицами в драме этой главы были Шарлотта и Александр Сазерленд: супружеская пара с сайта , посвятившая большую часть своей жизни экстра-иллюстрации. Звездой в этой паре была Шарлотта - несмотря на то, что говорили комментаторы, и несмотря на ее многочисленные самоуничижительные утверждения - которая продолжила и расширила проект после смерти Александра с преданностью, которую обычно можно было бы ожидать от религиозного дела. У нас нет портрета Шарлотты, но есть анонимная акварель в Ашмолинском музее, на которой изображен Александр в возрасте около пятидесяти лет: его лицо довольно напряженное, вряд ли выражающее радость, а левая рука загибает страницу большой книги, как будто утомительная работа быть нарисованным отвлекает его от настоящего дела - продвижения по страницам.
Сазерленды, как мы увидим, были библиографическими максималистами. Это история о книге, которую раздувают, о книге, которую экстраполируют в необъятное - о превращении чего-то единственного, что могло бы покоиться в наших руках, в ряд за рядом выставленных на всеобщее обозрение, элегантно расставленных на полках расширений. Есть и вторая трансформация: экстра-иллюстрация означала, что печатная книга, которая была одним из сотен или тысяч идентичных экземпляров в издании, в результате этих изменений становилась индивидуальным, единичным документом вкуса. Говоря языком библиографов, теперь это был "ассоциативный объект": книга или книгоподобный объект, связанный с конкретным человеком. И если печать открывала перспективы создания множества копий одного и того же текста, его тиражирования и распространения, то экстра-иллюстрация превращала эти идентичные копии в уникальные объекты, превращая печать - вопреки ее собственным инстинктам - в источник для индивидуальных актов курации.
Если рассматривать экстра-иллюстрацию с точки зрения длинной 500-летней истории печатной книги, то это был способ переделки книги, возвращающий к представлениям XVI и XVII веков о книге как о незавершенном и текучем объекте, подобном вырезанным и наклеенным Евангелиям Марии
