этого открытия. В отличие от молодого Гамлета, полного сил, открытие Лира грянуло вместе с наступлением старости и беспомощности и совершенно его оглушило. Если коротко, Лир жил во дворце, как в счастливом сне, доблестно воевал со злом за пределами страны; но вдруг обнаружил, что главное зло жило в нем самом и его близких. После этого мир перевернулся.
Что, собственно, произошло? Вначале Лир играл роль царя-младенца – центра мироздания, баловня природы и общества; его жизнь из аристократического детства, не знающего преград и сомнений, прямо перетекла в запоздалое стариковское детство, в котором игра незаметно для него превратилась в старческое скоморошество, а младенческая нежность – в физическую беспомощность. В первой сцене райкинский Лир лежит на большом столе, сооруженном из досок, поставленных на ко́злы, как на младенческом манеже; он окружен придворными так, как окружала бы младенца большая семья. Лир с трудом приподнимает туловище, как будто бы лишь недавно научился держать голову; не ходит, а переползает с места на место; серьезно, преданно, с надеждой и благодарностью глядит всем в глаза: все происходит так, как будто бы этот низенький старичок еще учится ходить. Когда он встает, обиженно сжав кулачки, он похож на проштрафившегося мальчишку из детского сада; когда сердится на своих дочерей, от злости… снимает штаны, и старшая сестра сердито и заботливо, как мама, надевает их на него обратно и застегивает ширинку.
Именно в этой первой сцене в царственном старичке-младенце начался сильно запоздавший и потому ураганно быстрый процесс взросления. В Лире впервые пробудилось взрослое сознание, чувство отчетливости в жизни, совесть, соединенная с сомнениями и болью. Пробудившееся сознание уничтожило роль младенца и призвало Лира к роли свидетеля и судии для себя самого и своих близких. Эта роль совершенно раздавила несчастного старика: он оказался к ней не готов и сошел с ума. Такова цена открытия мира, в котором до тех пор пребывал, как во сне, но вот пробудился. После первой же встречи со старшей дочерью – Реганой, которая не пускает на порог своего дома свиту короля и не потакает его капризам, первая реакция Лира снова детская: вспылить и проклясть свою дочь страшным проклятием (бесплодием), хотя совсем недавно он ее вознаграждал за любовь к себе.
У М. М. Бахтина, которого мне уже приходилось цитировать в связи с художественным мировоззрением К. А. Райкина, есть запись 1970 года, которая может послужить прекрасным комментарием к сатириконовскому Лиру: «Свидетель и судия. С появлением сознания в мире… мир (бытие) радикально меняется… И солнце, оставаясь физически тем же самым, стало другим, потому что стало осознаваться свидетелем и судиею»[32]. В самом деле: когда у Лира пробудилось сознание, весь мир как будто бы впервые посмотрел на себя со стороны; в мире открылся другой глаз, и все герои это почувствовали на себе.
Может быть, поэтому художник спектакля Александр Шишкин разместил на заднике изображение огромной японской маски высотой в человеческий рост с гладкой, блестящей кожей и кротким, умиротворенным выражением; она была похожа на женские маски Театра Но. Маска как будто приоткрывала глаза, пробуждаясь ото сна, и заглядывала на сцену через дверной проем. Она стала видна, когда наступило затишье после сцены бури, во время которой Лир бросал вызов богам; словно бы услышав зов несчастного старика, боги возвели на небо полную луну в виде женского лица, и благодаря ей открылся взгляд на жизнь с точки зрения небес – взгляд, которого раньше, до пробуждения Лира, в мире не было. Маска эта была позади всех героев, с ее взглядом никто не встречался, но все его ощущали – особенно Лир, которому казалось, что боги теперь непрерывно смотрят на него и смеются, как над шутом.
Ю. Бутусов, конечно, не упустил возможности сыграть эпизод настоящего суда над тремя дочерями Лира в конце первого акта. В глубине сцены были расставлены в ряд три пианино, и за ними (спиной к клавишам, лицом к зрителям) сидели три его дочери – три сестры: прямолинейная гордячка и воительница Гонерилья в красном платье – Марина Дровосекова; вкрадчиво-коварная, двуличная и жестокая Регана в желтом платье – Агриппина Стеклова; чистая и непорочная Корделия в белом платье с длинным шлейфом невесты – на первых премьерах Наталья Вдовина, затем Марьяна Спивак и Глафира Тарханова. Лир, находящийся на авансцене, обращал к своим дочерям обвинения, апеллируя к «присяжным» – изгнаннику Кенту, шуту и Эдгару, притворяющемуся бесноватым. Обвинения Лира звучали слишком беспомощно, и мизансцена была красноречива: Лир, став судьей, одновременно превратился в подсудимого, а весь мир – в зал суда; присяжными были дочери Лира, а главный, невидимый героям судия выглядывал через дверной проем лицом маски-луны.
К событию под названием «открытие мира» Константин Райкин был подготовлен всей своей актерской биографией. Это событие в его актерской натуре является центральным, наиболее фундаментальным, богатым смыслами и ассоциациями; он непрерывно разрабатывает его на сцене – то сознательно и явно, то интуитивно и подспудно – со студенческой скамьи до самых зрелых своих ролей. Недаром актерскую школу, которую он прививает своим студентам, Константин Аркадьевич называет «школой удивления» (он сам придумал для нее это название). Если актер не умеет и не учится удивляться, в его душе никогда не заработает с нужной энергией процесс жизни в роли: внимание – оценка – реакция – выбор – поступок – действие. Удивление возбуждает творческую фантазию и соединяет ее со всеми стадиями этой актерской цепочки.
Удивление яснее всего показывает, что актерская профессия растет прямо из жизни: жизнь отмечает людей, способных к открытию мира, из их рядов появляются люди науки и искусства. Поэтому Райкин говорит, что актеры – профессия для тех, кто всегда живет с широко открытыми глазами. Человек не удивляющийся, напротив, любит жить как в полусне, в привычном и знакомом мире; как только мир переменится, человек не удивляющийся постарается как можно скорее отогнать от себя раздражающие новшества, как назойливых мух, и привести свой мир обратно к привычным мыслям и действиям, вернуться к удобному состоянию полусна, чтобы снова начать жить, не удивляясь.
В XX веке люди искусства открыли новый оттенок, новый смысл удивления. Они заметили, что слишком многое в человеческой жизни стало привычным; что огромная часть жизни сводится к автоматизированным, повторяющимся процессам; что вещи, став знакомыми и привычными, перестали появляться в сознании людей и как будто потерялись из жизни, подешевели и стерлись, ушли в ничто. Тогда люди искусства поставили себе цель: заново «распаковать» мир, вернуть его свету, восстановить вещи в своих правах, развернув их перед
