Читаем без скачивания Маэстро миф - Норман Лебрехт

Вообще весь их роман, включая и физическую его составляющую, остается окутанным дымкой неопределенности. «Гарбо была лесбиянкой, — говорит друг и биограф Стоковского Оливер Даниэль. — Я очень и очень сомневаюсь, что их соединяло что-либо, помимо дружбы». Менеджер оркестра Джером Тубин, спросив Стоковского о Гарбо, услышал в ответ: «Джерри, вы когда-нибудь любили лесбиянку? Это чудо что такое…». Другой его биограф, Абрам Чазинс, обратился даже, чтобы разобраться во всем, к Зигмунду Фрейду. И тот пришел к заключению, что Стоковский был не способен ни давать, ни получать сексуальное удовлетворение и, вероятно, ни разу даже пальцем не притронулся к «Ледяной королеве». Его успех у женщин, писал еще один коллега Стоковского, ограничивался «победами в гостиных». Сексуальная привлекательность была лишь одной из химер, за которыми он укрывался. На восьмом десятке лет Стоковский обедал в доме Даниэля, стоявшем в двух шагах от жилища Гарбо. «После обеда я проводил его до машины, — говорит Даниэль. — И вдруг из подъезда своего многоквартирного дома вышла Гарбо. Они даже не узнали друг друга». В жизни Гарбо этот эпизод оказался прелюдией к домашнему затворничеству; в жизни Стоковского — началом бессвязных блужданий.

В последнюю треть своего мафусаилова века Стоковский переходил из оркестра в оркестр и от проекта к проекту, распространяя новую музыку, но почему-то нигде не оседая и не находя удовлетворения. Он создал два новых ансамбля, вдохнув в 1962-м жизнь в Американский симфонический оркестр блестящим исполнением Второй Малера. Он поочередно работал с симфоническим оркестром «Эн-Би-Си», Нью-Йоркским филармоническим, Хьюстонским симфоническим и Нью-Йоркской городской оперой, прежде чем провести свое бабье лето с Лондонским симфоническим, давая концерты и записываясь в стране, где он родился и где в 1977-м умер и был похоронен на приходском кладбище Мерилебона.

«Мне представляется сомнительным, — написал продюсер его записей, — что он знал хотя бы мгновение счастья после того, как покинул Филадельфийский оркестр». Мир видел в Стоковском стареющего плейбоя, голливудского неудачника, великие достижения его выцветали в дальних закоулках памяти. А приговор критики нес на себе отпечаток элитаристских предрассудков. «Интерпретации мистером Стоковским классических сочинений порой бывают великолепными, — писал в 1940-м одному из своих читателей Вёрджил Томсон. — И тем не менее, нередко возникает ощущение, что он пытается тебя обмануть. Или всучить тебе второсортный товар в упаковке первосортного. За попытки обмануть меня я Стоковского не виню, однако, думаю, я выражу мнение большого числа музыкантов и беспристрастных поклонников музыки, сказав, что основной вклад Стоковского в музыкальную традицию имеет характер чисто технический. Разумеется, я совершенно согласен с вами в том, что его умение создавать театральные эффекты служило благородной цели распространения его вклада в нашу музыкальную жизнь — каким бы этот вклад ни был».

Новая музыка, продвижению которой он способствовал, позволила выдвинуться исполнителям куда менее ярким, между тем как его премьерные записи просто вышли из употребления. Людям высоколобым имя Стоковского ныне особого почтения не внушает. И все же оркестры, им созданные, живут и остаются столпами музыкальной жизни Америки, а его влияние на музыкальный климат этой страны оказалось необратимым. Одно из любимых его присловий было таким: «Существует музыка хорошая и музыка плохая, не существует музыки старой и музыки новой». Оно обратилось в клише, помогшее смягчить сопротивление, которое оказывал новой музыке Тосканини. Даже Фьорелло Лагуардиа, итальянский мэр Нью-Йорка, который насвистывал за своим рабочим столом арии Пуччини и дирижировал на бейсбольных матчах государственным гимном, счел нужным с ним согласиться. «Стоковский прав, — сказал он, — совершенно прав».

Стигматы Голливуда пристали к Андре Превену еще в детстве и больше уже не отставали. Беженец из гитлеровского Берлина, он оказался в Париже, а после на Западном побережье, где его отцу, преуспевавшему в прошлом юристу, пришлось давать уроки игры на фортепиано. Троюродный брат Превена, «дядя Чарли», музыкальный директор киностудии «Юниверсал», предоставил одаренному Андре прибыльную работу — аранжировать музыку для третьеразрядных фильмов, а временами и дирижировать ее исполнением. Андре брал частные уроки композиции и вскоре начал сочинять киномузыку сам, получив в итоге четыре «Оскара» за адаптацию чужой музыки для фильмов — в частности, для «Нежной Ирмы» и «Моей прекрасной леди». Он также играл в барах джаз с Оскаром Питерсоном, Диззи Гиллеспи и Бенни Гудменом, писал аранжировки для Фрэнка Синатры и Джуди Гарленд и причудливые, отдающие Сондхаймом песенки для своей первой жены, джазовой певицы Бетти Беннет, и второй, меланхоличной Дори Превен (обнародовавшей секреты их развода в ставшей хитом балладе и в автобиографии).

Как ни старался Превен забыть о своем европейском прошлом, детские воспоминания о Фуртвенглере и Берлине преследовали его, а врожденная серьезность побуждала искать новые пути. Проходя в Сан-Франциско военную службу, он познакомился с Пьером Монтё и поступил на его дирижерские курсы. Многие из музыкантов, с которыми он работал на киностудии, были прежде ведущими исполнителями симфонических оркестров, привлеченными в Калифорнию солнцем и плавательными бассейнами. По уик-эндам они играли в пустых школьных залах Моцарта и Брамса, иногда разрешая Превену дирижировать собой. Там его и услышал глава отдела классической музыки «Си-Би-Эс» Шайлер Чаплин, сведший Превена с отличавшимся немалой проницательностью агентом Роналдом Уилфордом. Превену уже перевалило за тридцать, на счету его имелось несколько «Оскаров», а сочиненная им популярная музыка приносила доход, которого хватило бы на то, чтобы всерьез заняться коллекционированием произведений искусства. «Не могу сказать, что я сожалею о работе в кино, — говорил он впоследствии. — Она позволила мне вернуться к тому, для чего меня изначально готовили, что всю жизнь оставалось моей целью».

Уилфорд предложил ему на выбор «любой струнный оркестр страны». Если он сумеет улучшить звучание одного из них, можно будет подумать о дирижерской карьере. Уилфорд подавал Превена как голливудскую звезду, влюбленную в классическую музыку, и наконец, после семи лет тяжелого, скудно оплачиваемого труда Превен встал во главе Хьюстонского симфонического. В Голливуде ему приходилось камуфлировать черты европейца, — теперь оказалось необходимым скрывать свое происхождение из шоу-бизнеса. Сделанные «Си-Би-Эс» концертные записи подтверждали его пианистическое мастерство. В качестве дирижера он привлек к себе внимание благодаря записям русской музыки в Англии, на «Ар-Си-Эй», — из-за всякого рода профсоюзных сложностей оркестры США обходились компаниям звукозаписи слишком дорого. Проработав без малого год музыкальным директором Хьюстонского оркестра, Превен был принят Лондонским симфоническим в главные дирижеры.

На ЛСО, который в то время значительно отставал в неофициальной таблице первенства от других лондонских оркестров — и по художественным достоинствам, и по оплате его выступлений, — Превен оказал воздействие гальванизирующее. Оркестр этот всегда отличался строптивым характером, а среди его музыкантов числились такие личности как будущий дирижер Невилл Мэрринер и солисты Барри Такуэлл и Джеймс Гэлуэй. Не лишен он был и чрезмерной самоуверенности — Джозефа Крипса оркестр выставил обратно в родную Австрию; последнего своего дирижера, Иштвана Кертеса, прогнал, после бурной ссоры по вопросу о том, кто должен составлять программы, разорвав заодно и контракт на записи с «Декка»; а Эрнесту Флейшману, великому мастеру коммерческого возрождения, пришлось уйти из оркестра в результате заговора членов правления.

Выбор нового дирижера диктовался главным образом размерами его контракта на запись музыки и рекламным потенциалом Превена. Что же касается деятельности концертной, первый год его оказался «весьма сомнительным». Он мотался между Хьюстоном и Лондоном, заучивая симфонии во время ночных перелетов и исполняя их на следующий вечер. Однако нехватка музыкальной основательности более чем восполнялась публичным имиджем Превена. Лондон переживал в 1968-м очередную «свинговую» пору. Быть американцем, моложавым да еще и женатым на кинозвезде Мие Фэрроу, — все это представлялось «клевым». Превен стал любимцем журналистов и телевизионных продюсеров.

Он появлялся в комедийных шоу с не лезущим за словом в карман дуэтом Моркама и Уайза, снялся в серии популяризировавших музыку учебных фильмов, образцом для которых стали лекции Бернстайна. Сатирический журнал «Прайвит ай» («Соглядатай») наградил его прозвищем «мистер Превью[†††††††††††]», — казалось, что перед камерой он чувствует себя уютнее, чем где бы то ни было. Как только в телестудии загоралась красная лампочка, этот тускловатого обличия человек преображался, обращаясь в истинный фонтан остроумия и добродушия. Телевидение пьянило Превена — настолько, что он даже снялся в тридцатисекундном ролике, рекламируя «лучший телевизор мира», который производился, по чистой случайности, компанией, делавшей его записи, «Торн-И-Эм-Ай». «Станете ли вы покупать у этого человека подержанные симфонии?» — поинтересовался заголовок воскресного номера одной из газет. Многие покупали — записи Превена расходились хорошо.