На самом деле Литкин — образ идеального военкора, человека, завороженного противоестественной красотой жестокости и убийства. Этот образ неоднократно воплощался в персонах настоящих военных журналистов, от Михаила Кольцова до Александра Невзорова, Андрея Бабицкого и самого Александра Проханова.
Но каждый из этих людей все-таки отклоняется от идеала, от персонажа, который живет только на войне и ради войны: “Эстетика распада питала его мастерство. Природа, медленно тратившая энергию жизни на создание дерева, человека или дома, испускала ее мгновенно при попадании снаряда. Высвобождала энергию смерти. Создавала жуткую красоту разрушения”.
Литкин понимает, точнее — чувствует законы войны, не постижимые умом нормального человека. Литкин — служитель зла, жрец Бога войны (Духа войны, Духа разрушения). Еще в “Чеченском блюзе” Проханов попытался персонифицировать войну, создать ее видимый образ: “Над площадью в клубах дыма, раздувая кострище, носилось уродливое многокрылое существо, плевало сверху красной слюной, харкало белой слизью, пялило во все стороны выпученные глазища. Над гибнущей бригадой, превращая ее гибель в чью-то победу и ликование, неслось неумолчное „Аллах акбар!””. Это чудовище в следующем “чеченском” романе превратится в карающий Дух разрушения, прилетевший из глубин мироздания, чтобы, подобно огромному ястребу, расклевать, уничтожить город, умертвить в нем “каждую живую частичку”.
Литкин снимает фильм для какой-то французской телекомпании, но работает он, конечно, не ради денег. Литкин обретается при штабе Басаева, который ценит его, — журналисты показывают всему миру жестокость русских и мужество чеченцев. Но Литкину интересны не чеченцы, а война. Басаев — всего лишь один из героев его картины.
Литкин служит только Духу разрушения, он даже молится ему. Его коллеги — не журналисты, откомандированные на войну российскими телеканалами, — этих Литкин презирает. Откормленные на трупах псы, терзающие тела погибших на минном поле чеченцев, и вороны-падальщицы — вот его “товарищи по работе”. Литкин снимает разлагающийся труп, а ворона терпеливо ждет, пока “коллега” сделает свое дело. Литкин прекратил снимать и даже кивнул вороне, в ответ “птица на секунду прикрыла круглые глазки кожаной пленкой”.
Литкин ощущает свою избранность, в соавторстве с Духом разрушения он снимает философскую притчу о гибели человечества: “Он — свидетель этой войны, летописец крушения Грозного, созвучного с разрушением Трои. Своей телекамерой пишет новую „Илиаду”, новую „Гернику””, старается заглянуть “в устрашающую глубину мироздания, из которой прилетел карающий Дух”.
Война не только вдохновляет его, со временем она становится единственно возможной для Литкина формой существования. Разрушенный, “превращенный в реактор” город заразил его смертельной “лучевой болезнью”. Он обречен жить только на войне, путь в мирную жизнь для него закрыт навсегда. С поля боя Литкин не вернется, кадры так и не смонтированного фильма будут просматривать только офицеры русской разведки.
Данилкин верно заметил: Литкин — “темный двойник” Проханова. Литкин и его создатель — люди войны, представители особого вида — военкоры, не участники войны, но наблюдатели, наблюдатели заинтересованные, страстные, кровожадные.
Самые страшные, натуралистичные сцены Проханов предпочитает показывать при помощи потрясающего “зрения” своего героя. Именно через оптику телекамеры Литкина читатель видит мученическую смерть Звонарева. Но, в общем-то, и Проханов, и его герой предпочитают одну и ту же эстетику.
Наталья Иванова назвала Проханова “певцом биоагрессивности как таковой”. Лев Данилкин ей осторожно возразил, а зря. Проханов с видимым наслаждением описывает сражения, битвы, а лучше — бойни: “Площадь дрожала и лязгала, вздымалась клубами сажи, перекатывалась ослепительными шарами огня. Сыпала вверх искристые фонтаны, кидала струи пламени. Ломалась, лопалась, раскалывалась, прошивала пунктирами очередей, колючими перекрестьями. Из этого движения и лязга врассыпную бежали люди. Натыкались на встречные, под разными углами, трассы и падали, разворачивались и бежали обратно в огонь, в гарь, в кружение стали”. Так описан разгром Майкопской танковой бригады, один из самых трагических эпизодов той войны. Русская армия (эвфемизм “федералы” Проханов не любит) разбита, танки сожжены, немногих уцелевших враги взяли в плен: “…Кудрявцева поразила черная, липкая, оставляемая на белом снегу тропа. Такая тропа тянется за раненым лосем, в красных брызгах, в талых окровавленных лужах”.
Не права Наталья Иванова в другом. Она считает Проханова “явлением глубоко чужеродным” для русской литературы. Это не совсем так. Интерес к жестокости, насилию, смерти характерен для человека войны, а “люди войны” среди русских писателей встречались.
Чу — дальний выстрел! ПрожужжалаШальная пуля… славный звук………………………………..Бой длился. Резались жестоко,Как звери, молча, с грудью грудь,Ручей телами запрудили.Хотел воды я зачерпнуть……………………………<…> но мутная волнаБыла тепла, была красна.
(М. Ю. Лермонтов, <“Валерик”>)
Могут возразить: это герой, не автор. Но вот что Михаил Юрьевич писал о том же сражении А. А. Лопухину: “У нас были каждый день дела, и одно довольно жаркое, которое продолжалось 6 часов сряду. Нас было всего 2000 пехоты, а их до 6 тысяч; и все время дрались штыками. У нас убыло 30 офицеров и до 300 рядовых, а их 600 тел осталось на месте, — кажется хорошо! — вообрази себе, что в овраге, где была потеха, час после дела еще пахло кровью. <…> Я вошел во вкус войны и уверен, что для человека, который привык к сильным ощущениям этого банка, мало найдется удовольствий, которые бы не показались приторными”.
Лермонтов был боевым офицером, сражался с горцами при Шали, Аргуне, Урус-Мартане (как знакомы нам эти названия!) и еще множестве известных и позабытых чеченских, черкесских или шапсугских селений. Журнал военных действий 20-й пехотной дивизии содержит немало свидетельств его мужества.
Другое дело, что Лермонтов-поэт гораздо шире, сложнее Лермонтова-воина. В том же стихотворении есть понимание противника, уважение к нему, есть и понимание высшей правды:
…Тянулись горы — и КазбекСверкал главой остроконечной.И с грустью тайной и сердечнойЯ думал: “Жалкий человек,Чего он хочет!.. Небо ясно,Под небом места много всем,Но беспрестанно и напрасноОдин враждует он — зачем?”
Как ни парадоксально, в эстетизации насилия и убийства предшественником Проханова был Исаак Бабель. Первая мировая и Гражданская сняли
запрет на изображение зла, так сказать, крупным планом, и Бабель появился вовремя. В “Конармии” отвращение к войне, грубой силе и природной жестокости красных казаков смешаны если не с восхищением, то с болезненным интересом: герой смотрит на запретное, не может оторваться от кровавой картины. Проханову, конечно, проще. Во времена Бабеля негласный нравственный запрет только-только сняли, к 1997 году, когда Проханов приступил к работе над “Чеченским блюзом”, о запретах уже никто и не помнил.
В предшественники Проханова я бы занес и Николая Тихонова, автора “Махно”, “Динамита”, “Баллады о гвоздях” и еще многих кроваво-воинственных вещей. Даже в стихотворении о художнике он эстетизировал убийство:
Шарлотта — неразумное дитя,И след ее с картины мною изгнан,Но так хорош блеск кости до локтя,Темно-вишневой густотой обрызган.
(Николай Тихонов, “Давид”)
Подобный взгляд на мир, очевидно, редкая природная особенность. Человек, наделенный мировосприятием и художественным зрением “военкора”, не всегда способен осознать чудовищность, аномальность своего “дара”. Чего стоят, например, описания вражеских (!) бомбежек у Эрнста Юнгера. Герой Первой мировой в 1939–1945 оказался всего лишь “наблюдателем” в военной форме. Почитайте его военный дневник “Излучения”, вы найдете уже знакомую нам эстетику “военкора”: “Флагманский самолет был поражен метким попаданием и, сопровождаемый длинным красноватым хвостом пламени, рухнул где-то неподалеку. <…> Над садом протащило также двух парашютистов, одного так низко, что можно было видеть висевшего на парашюте человека, будто встретил его на улице. В ту же минуту воздух, словно самолет разодрало в черные клочья, наполнился щепками и обломками. Зрелище пьянило, раздражало разум. Такие действа могут достигать степени, когда собственная безопасность становится второстепенной: зримые элементы увеличиваются до размеров, вытесняющих рефлексию, даже страх”.
