На русской почве конца XIV—начала XVI в. можно наблюдать и развитие другого направления византийской эстетики— литургической эстетики, или эстетики культового действа. Полнее всего она может быть выявлена лишь при анализе самой практики, то есть культового синтеза искусств в его функционировании. В данном случае имеет смысл остановиться прежде всего на некоторых теоретических предпосылках этой эстетики, наиболее полно изложенных в самом конце рассматриваемого исторического периода Иосифом Волоцким.
Для древнерусского человека посещение церковного богослужения являлось прежде всего праздником. Он и приходил в храм, как правило, только по праздникам, и вся атмосфера храма была ориентирована на создание праздничного настроения у верующих. Однако это был праздник, в корне отличный от беспечных и бездумных мирских пирушек. Он был в первую очередь праздником духовным —торжественным и возвышенным. Средневековый человек приходил в храм для празднования особого рода. В нем он отдыхал и отрешался от мирской суеты, осознавал свое особое положение в мире как существа высшего, духовного, приближенного к небесному миру и имеющего возможность приобщиться к нему при условии стремления к морально–нравственному совершенству в обыденной жизни. Сама храмовая среда и процесс богослужения были ориентированы на нравственное очищение и духовное совершенствование человека, притом далеко не в последнюю очередь с помощью художественноэстетических срсйств—красоты, торжественности и возвышенности храмового действа. Пафнутий Боровский видел в богослужении основу всей христианской жизни. Перед смертью он завещал своей братии: «…песньнаго правила никогда же преставляйте; свещам вжизания просвещайте; священници держите честно… божественыя службы да не оскудевають, теми бо вся поспеются» (ПЛДР 5, 496). Теоретики церковной жизни стремижсь к тому, чтобы храм дал человеку все то в сфере нравственно–духовной жизни, чего ему не хватало в жизни мирской, тяжелой и часто беспросветной.
Целый комплекс идеальных функций церкви излагает Иосиф Волоцкий: «Ничто же тако образованну нашу устраяет жизнь, яко же еже в церкви красование. В церкви печалным веселие, в церкви тружающимся ус покоение, в церкви насилуемым отдъхнове ние. Церковь брани разруши, рати утоли бури утиши, бесы отгна, болезни уврачева напасти отрази, грады колеблемыа устави небесный двери отвръзе, узы смрътныа пресече, и иже свыше наносимые язвы, и иже от человек наветы вся отъят, и покой дарова» (Слова 353—354). Все эти блага церковь дарует человеку, по глубокому убеждению средневековых мыслителей, с божественной помощью в акте мистического соборного действа. Его эффективность зависит в большой мере от искренности чувств, с которыми человек приходит в храм, от искренности его молитвы, которая составляет основу любого богослужения.
Если молитва аскета и его путь «духовного делания» сугубо индивидуальны и доступны только подвижникам, посвятившим всю свою жизнь Богу, то церковная молитва—это молитва всех за всех, это коллективная устремленность людей к Богу, ощущающих себя некой духовной целостностью перед лицом высших сил («миром Господу помолимся» —лейтмотив церковного богослужения). Соборность, однако, не снимает индивидуальной подготовленности человека к храмовой молитве, ибо от нее во многом зависит эффективность культового действа. Входя в храм, человек, поучает Иосиф, должен отрешиться от всего суетного и преоеображение ходящего, от всяческих помыслов, гнева, ярости, ненависти, плотских вожделений. Состояние души его должно отвечать призыву: «Станемь добре». На богослужении человек предстоит самому Богу, поэтому он испытывает в своей душе одновременно страх и радость, трепет и ликование (352). Молиться человек должен из глубины сердца, а не просто повторяя слова. Только такая молитва возводит человека к высотам духа. Как пишет Иосиф, «молитва, из глубины мысленыа въссылаема, к высоте простирается» (352). Молиться в храме необходимо с «съкрушенною мыслию» и «со скорбною душою», в это состояние человека должны привести мысли о грехах, смерти, Страшном суде, вечных мучениях. Только такая скорбная, да еще со слезами молитва приводит к катартическому эффекту— удивительному просветлению духа, успокоению и духовному наслаждению: «ибо сице скръбяй моляся всегда, может в свою душу божественую сладость привлещи, еже от слез» (352). Как после мрачной грозы наступает тихая и ясная погода, так и скорбная, слезная молитва упраздняет сердечную печаль и «многу влагает в душу светлость», особый «молитвенный» свет снисходит тогда на верующего в храме (353)[188].
Соборную молитву Иосиф считает значительно более эффективной, чем домашнюю, так как в храме и вся атмосфера, и единодушный порыв всех верующих, и песнопения направлены на ее реализацию. В церкви «отцемь множество… пение единодушно к Богу въсылается, и единомыслие, и съгласие, и любве съоуз», —пишет Иосиф (353). Более того, в храме, по убеждению церковных идеологов, осуществляется незримое единство неба и земли, и в богослужении и соборной молитве участвуют не только люди, но и все небесные чины: «…не человеци точию въпиют страшнейши он въпль, но аггели припадають владыце, и архаггели молятся».
Богослужение проходит единовременно на двух уровнях: видимом—земном и невидимом—духовном. «Горе от воиньства аггельскаа славословят, доле же в церкви человеци ликоствуют, горе серафими трисвятую песнь въпиють, доле ту же песнь человечьское множество въссылает» (353).
В этом мистическом едином духовном действе людей и небесных сил, направленном на Творца и Первопричину, и состоит сущность соборности как духовного содержания Церкви.
Единение неба и земли в храмовом действе приобретает тем большую силу, а само богослужение—особую торжественность, возвьпиенность и одухотворенность, что, по мнению отцов церкви, и сам Бог участвует в нем. «Не разумеши ли, —пишет Иосиф, — яко сам зде невидимо предстоить царь небеси и земли, и когождо разум испытуеть, и съвесть истязаеть, и ангели с страхом предстоять ему?» (354). Общий результат богослужебного единение неба и земли в духовной радости и веселии. «Общее небесным и земным тръжество, едино благодарение, едино радование, едино веселие» (353). Таким образом, литургический, или соборный, путь человека к Богу, как и аскетический, в Древней Руси теснейшим образом связывался его теоретиками со сферой эмоционально–эстетического воздействия на душу верующего и реализовался по сути дела в процессе функционирования культового синтеза искусств на уровне эстетического катарсиса. Но если в эстетике аскетизма эстетический объект целиком и полностью находился во внутреннем мире субъекта восприятия, то литургическая эстетика во многом переносит его во внешний мир путем организации особой среды и ритуализованного культового действа, которое было доступно широким слоям средневекового населения и достаточно эффективно воздействовало на него.
Соборность как главный принцип литургического восхождения средневекового человека к Богу, как основа церковной жизни существенно влияла на эстетическое сознание русичей. Ей во многом обязано художественное мышление средневековой Руси такой своей характерной особенностью, как системность.
Искусства, оформлявшие церковный культ, сложились к рассматриваемому здесь периоду в некую достаточно целостную систему, предназначенную для активного функционирования в структуре сложного литургического действа.
Древнерусское (восточнохристанское вообще) культовое искусство по своим целям и задачам в принципе было отлично и от античного (греко–римского), и от западноевропейского постренессансного искусства. Ему в равной мере были чужды и изображение (=подражание) материального мира, и выражение психологических состояний и переживаний человека. Комплекс искусств, связанных с церковным культом, был ориентирован, по представлениям христианских идеологов, прежде всего на создание особого реального мира, некой уникальной духовно–материальной среды, попадая в которую человек должен был получить реальную возможность приобщения к невидимому миру высшей духовности. Эта среда понималась как место соприкосновения, взаимного перехода мира видимого и невидимого, как реальное «окно» в небесное царство. Широко раскрывалось это окно лишь в процессе богослужения, то есть художественная среда, созданная с помощью комплекса искусств, реально и полно функционировала только во время культового действа. Именно тогда художественные символы искусства воспринимались в качестве «реальных символов», то есть «реально являли» В восприятии верующих изображаемое, символизируемое, обозначаемое, а участвующие в богослужении ощущали себя причастными к миру божественного бытия, вознесенными в небесное царство.
