и 1945 годами и эпохи, наступившей после 11 сентября 2001 года. А поскольку искусство фиксирует отношения человека и времени, то и архитектура, коль скоро она сохраняет в себе качества искусства, оказывается прямо-таки обречена воспроизводить мир, не приспособленный для человеческого уюта.
Почему-то признать это очевидное обстоятельство оказывается трудно. Во всяком случае, среди авторов, пишущих о Современном движении, только Николаус Певзнер отважился в 1936 году написать следующие строки, характеризующие модернистскую архитектуру именно как unheimlich, то есть противоречащую естественным человеческим чувствам и ожиданиям.
Может быть, – рассуждает Певзнер, – теплые и непосредственные чувства великих людей прошлого уже отжили свое; теперь же художник, будучи представителем нашего столетия, должен быть холоден, поскольку он выражает век, холодный, как сталь и стекло, век, самая строгость (precision) которого оставляет меньше места для самовыражения, чем было когда-либо ранее.
Но великий творческий разум найдет свой путь даже во времена всесильного коллективного действия, даже в формах нового стиля ХX века, который как подлинный стиль, противостоящий преходящей моде, должен быть тоталитарным… В XIII веке линии архитектуры, сколь угодно функциональные, служили единой художественной задаче, указывая направление к небу, к цели, находящейся вне этого мира, и стены делали пропускающими свет ради трансцендентной магии изображений святых, выполненных в цветном стекле; нынешние стеклянные стены прозрачны и лишены таинственности, стальная рама тверда и не зависит от потусторонних спекуляций. Именно эту творческую энергию нашего мира, где мы живем и работаем и которым стремимся овладеть (master), мира науки и техники, скорости и опасности, тяжкой борьбы и отсутствия гарантий для личности (a world of science and technique, of speed and danger, of hard struggles and no personal security), и прославляет архитектура Гропиуса340.
Двигаемся дальше. Если с неуютной и жуткой архитектурой мы так или иначе встречаемся каждый день341, то архитектура, которая стремится выглядеть временной, представляет собой явное противоречие в определении. И все же она соответствует своей цели, если призвана воспроизводить современную ей картину мира, точнее состояние культуры. Именно поэтому все постмодернистские стилизации традиционной архитектуры выглядят столь бутафорскими, как, например, оформление Piazza d’Italia в Новом Орлеане Чарльза Мура (1978) – не только китчевое, но и выглядящее как грубовато исполненная декорация. Они показывают, что стабильность и самоуспокоение в нашем мире более невозможны. Но как тогда быть с викторианским прогрессом, покоившимся на твердом основании гуманизма и веры?
Этот тип современности, развивавшейся как количественное приращение, закончился вместе с пришествием футуризма. В этот момент мимолетное победило вечное, романтизм окончательно расправился с Просвещением (и с классицизмом заодно). В манифесте футуристической архитектуры, написанном Антонио Сант’Элиа и отредактированном Филиппо Маринетти, говорится о постройках, срок жизни которых не будет превышать одного-двух десятилетий342, однако на иллюстрациях к этому тексту мы видим монументальные здания огромных размеров и устрашающих форм. Можно предположить, что авторы не хотели вызвать своим текстом когнитивный диссонанс, но стремились продемонстрировать, что этот диссонанс заложен в самое основание культуры модернизма. Недаром Г. К. Честертон в 1925 году заметил устами одного из своих персонажей, что «нынешний мир плотен, но не прочен. В нем нет ничего, что в нем хвалят или порицают, – ни неумолимости, ни напора, ни силы. Это не камень, а глина, вернее – грязь»343.
***
Похоже, что мы неосознанно склонны воспринимать современность как некое длящееся настоящее, но его нижняя граница при этом никак не определена. О верхней же границе прошлого можно спорить, но на эту роль чаще всего претендуют две трагические даты: 1914 или 1939 год.
Традиционная культура также имеет дело с бесконечно длящимся настоящим, отсюда и удивляющая нас история с разрушением Акрополя, из которой Шпенглер, похоже, извлек противопоставление античной и «фаустовской» культур. Однако распространенное мнение об актуализации архаики в модернизме и авангарде оказывается верным и в этом случае. Как пишет Ревзин,
отказ от восстановления WTC есть скорее возвращение к традиционной практике, …строители нового WTC действуют в каком-то смысле так же, как действовали мастера классических эпох. Для них модернизм Ямасаки – еще живая традиция, они сами являются ее продолжением, они не относятся к «близнецам» как к «чужим» зданиям, в отношении которых возможна та же процедура, что и в отношении храма Христа Спасителя344.
Из логики Ревзина, показывающей общие черты модернизма и классики, следуют очень интересные выводы: получается, что не только классика традиционна, поскольку видит в античности Золотой век, но и модернизм воспроизводит ту же мифологему, но только назначив на роль вечных образцов произведения родоначальников Современного движения.
Здесь нужно сказать очевидную вещь: все неоклассические течения архитектуры ХX века невозможны без модернизма и представляют собой его обратную сторону. Поэтому современная неоклассическая архитектура создается как не вполне реальная.
Исследовательница русской архитектуры Евгения Кириченко утверждает, что в произведениях неоклассицизма
поражает переизбыточность ордерных форм, переуплотненность ими композиций. Взять, к примеру, хрестоматийный образец ретроспективизма – особняк Половцева на Каменном острове в Петербурге (арх. И. А. Фомин)345. Главный фасад небольшого по размерам П-образного корпуса украшен колоннадой, проходящей вдоль всего фасада. Но зодчему этого мало. Вход в здание отмечен портиком из колонн, поставленных в два ряда. Переизбыточность колонн – единственное, в чем сказывается «подделка», выдает себя подражание. Эта переизбыточность, словно идущая от неуверенности, обнаруживает общность с архитектурой 1830–1840‐х… […] Каковы бы ни были особенности дарования отдельных зодчих… в преувеличенности форм спроектированных ретроспективистами зданий есть что-то бутафорское. Жизнеспособное не нужно утверждать так упорно, так нагнетать сильнодействующие средства346.
Я полагаю, что преувеличенность архитектурных деталей в неоклассицизме 1910–1930‐х происходит не от неуверенности в обращении с классической формой, как пишет Кириченко (в конце концов, всех архитекторов того поколения очень хорошо учили работать именно с классическими формами), а от сознания не то чтобы неуместности, но нереальности этой формы. Гигантские, словно раздутые, колонны дома Маркова (1908–1910) на Каменноостровском проспекте в Петербурге, построенного Владимиром Щуко, оказываются обратной стороной помпейского изящества Георгия Гольца, стремящегося к дематериализации архитектурных форм. Однако и гитлеровская архитектура при всей своей нарочитой брутальности также содержала в себе нечто бутафорское, как постройки и, в значительно большей степени, мегаломанские проекты Шпеера.
Фраза «архитектура, которая не верит в себя» могла бы послужить заголовком для статьи критика-модерниста, осуждающей современные неоклассические стилизации за несоответствие духу времени. На самом деле, значение этого феномена намного шире: любая архитектура нуждается в некоем внешнем основании, но далеко не всегда ей удается такое основание найти. Руины построек оказываются тесно переплетены с
