была написана за год до ее публикации, т. е. в 1925 году, на волне всеобщего интереса к литературе как специальной сфере деятельности[751]. Поэтому если Чучмарев апеллирует непосредственно к самой статье Эйхенбаума, то задача Шамрая состоит в том, чтобы выработать некоторое профессиональное отношение к формальному методу в целом и дать освещение его отдельных положений, адаптированных украинскими историками литературы и критиками.
Во-первых, автор статьи отмечает не только популярность теории формализма в среде украинских гуманитариев («везде, даже в далеких от центра провинциальных уголках, начали появляться кружки „формалистов“»[752]). Главное, по мнению критика, – украинская литература обязана опоязовцам ревизией самой сути литературного факта: «Одним словом, „формализм“ стал модным, вышел на широкую сцену литературно-критической жизни»[753].
Принципиально важным для понимания авторской стратегии является указание критиком на сложившуюся «путаницу» вокруг понятия «формализм». Шамрай предлагает разграничить «формализм» как литературно-критическое течение и «формализм» как «систему приемов при научном исследовании явлений литературы»[754]. Сделать это, по его мнению, не так просто, так как выступления ОПОЯЗа носят резкий программный характер, «направленный на пренебрежение действительностью». Несмотря на это, Шамрай заключает, что работы русских формалистов сделали «немало позитивного для выявления природы литературного факта»[755].
Впоследствии такое разграничение позволит критику придерживаться научной модальности, не скатываясь до уровня вульгарной критики формализма как буржуазной науки: «…нас не интересуют и те острые нападки на „формалистов“ со стороны некоторых критиков-марксистов, которые видели в таком увлечении „формой“ проявление идеологического консерватизма, а иногда и просто контрреволюцию»[756].
Следующий, не менее важный аспект критики Шамрая – контекстуальность. Автор статьи рассматривает возникновение интереса к формализму не изолированно от культурно-исторического контекста, а как часть общемодернистской художественной и теоретической практики. И в этом смысле следует обратить внимание на несколько моментов. Во-первых, критик справедливо отмечает прямую корреляцию между художественной практикой модернизма и его теоретическим обоснованием, что, в свою очередь, подготовило почву и сделало в принципе возможным появление ОПОЯЗа. В русской литературе он указывает на критические работы К. Бальмонта, А. Белого, В. Брюсова. В украинском культурном контексте стимулом к появлению «формальных статей и рецензий» послужило, по мнению критика, творчество модернистов М. Вороного, Г. Чупринки, позже – футуриста М. Семенко и символиста П. Тычины. Шамрай заключает, что «деятельность ОПОЯЗа была наивысшей кульминационной точкой этого всеобщего увлечения „формальными“ вопросами…»[757] В этом контексте он отмечает появление «нового типа» ученого-писателя, ученого-поэта, а соответственно и «нового типа» науки о литературе: «…формальный анализ родился не среди „книжников фарисеев“, а в процессе творческой работы самих мастеров художественного слова»[758].
Также следует сказать о намеченной автором линии развития украинской литературы и критики. Теоретический интерес к формальным вопросам в украинской критике Шамрай связывает с выходом «Литературно-критического альманаха» (1918), а также сборников «Музагет» и «Искусство» (оба – 1919), «Гроно» (1920). При этом, по мнению ученого, «в Украине процесс развития модернистских течений пришел с некоторым опозданием», потому что до этого критика «барахталась в лапах чистого эстетизма»[759]. Шамрай имеет в виду деятельность литературно-критического журнала «Украинская хата». «Эстетизм» «хатян» Шамрай трактует со знаком «минус» и обставляет идеологическими рамками: «Оторванность городской интеллигенции от трудящихся слоев населения, подневольное положение на службе у буржуа – создало этот дух поэзии bohemia, поэзии „кабачка“, где погоня за нездоровой эстетикой, за „дзвеньками-бреньками“ сменила старые мотивы – гнета и протеста»[760].
Более того, во второй части статьи Шамрай вслед за Жирмунским соглашается с Эйхенбаумом в вопросе «подвижности» и изменчивости самого метода изучения литературы, говоря, что «науке чужд догматизм»: «Принцип научной спецификации требует лишь объективного разделения элементов определенного факта для подробного его изучения. Потому что метод (а не методология) является лишь суммой приемов, а не системой понятий про суть какого-либо явления»[761].
Принцип дифференциации литературного факта, по мнению критика, является основной задачей историка литературы в попытке определить объект изучения. Сложность положения литературы как научной дисциплины Шамрай видит в том, что «на литературное произведение смотрели как на неделимую свою собственность и историк, и публицист, и юрист, и всякий другой представитель „смежной области“»[762]. Поэтому ученый критикует склонность «старой» науки оценивать литературное произведение, исходя из значения деятельности писателя и его «роли в открытии болячек современности»[763].
В качестве такого примера автор статьи приводит «Историю украинской литературы» Сергея Ефремова, в которой тот подходит к изучению литературных явлений с точки зрения их идеологического значения. Выше уже говорилось, что Ефремов, представитель так называемой народнической критики, был главным оппонентом журнала «Украинская хата», который критиковал за эстетизм и «искусство ради искусства»[764]. Здесь примечательно: насколько Шамрай пытается избежать идеологической трактовки «формализма» как метода анализа литературы, настолько он критически оценивает деятельность «Украинской хаты», имея в виду в первую очередь националистическую позицию журнала.
Сам же критик в вопросе о разграничении литературного факта и внелитературных рядов приходит к выводу, что литературное произведение «отображает» жизнь, «но все же эта жизнь строится по „образу и подобию“ своего творца, взгляды и фантазии которого не имеют общеобязательного значения»[765]. В таком утверждении автора следует подчеркнуть понимание имманентной природы литературы и обращение к проблеме взаимной обусловленности социального и эстетического аспектов.
В числе первых, кто попытался сделать подобное разграничение, Шамрай называет Потебню и его учеников. Основные достижения потебнианской школы Шамрай видит в обращении к формальному элементу как фактору, отличающему литературное произведение от прозы, а также в разграничении «внутренней» и «внешней» формы слова.
Но главным достижением, по мнению критика, является определение ученым литературного произведения как процесса, в котором участвует не только писатель, но и читатель (теория апперцепции). Исходя из этого, Шамрай делает смелый для своего времени вывод, определяя читателя как основной фактор, «движущую силу» в развитии истории литературы: «Литературное произведение, появившись в результате творческого усилия автора ‹…› живет в сознании читателя, изменяя свое значения в процессе творческого восприятия»[766]. При этом критик не просто переводит оптику с позиции автора на читателя, но говорит о контекстуальном («ситуативном») восприятии читателя. Поэтому любая интерпретация всегда обусловлена «особенностями идеологического склада читателя»: «Читатель понял произведение так, как он его понял, и это толкование содержания прилипло к произведению, модифицируясь со временем в другом кругу читателей. ‹…› Эта „текучесть“ и является главным признаком литературы»[767].
Придя к выявлению места читателя, Шамрай отмечает, что момент интерпретации и авторская идея («замысел») принадлежат к «идеологическому ряду», в то время как к формальному ряду он относит «художественное оформление „мыслительного“ процесса, насколько его можно абстрагировать от психики, как технический прием»[768]. Таким образом, Шамрай вплотную подходит
