к изучению субстанции читателя и снятию противоречия между историческим и эстетическим аспектами развития литературы, что в дальнейшем получит более глубокое теоретическое обоснование в работах представителей школы рецептивной эстетики[769].
Однако, не забывая об ограниченности исторических рамок и периода, в котором работал Потебня, Шамрай критикует его за «психологизм», который якобы не позволил ему до конца разграничить «формальный» и «идеологический» (т. е. содержательный) факторы в произведении. Причину этого критик видит в «подчинении» литературного творчества акту индивидуальной психики.
Среди первых ученых, обратившихся к изучению исторической поэтики в ее формальном аспекте, критик называет А. Н. Веселовского и упоминает его исследования, собранные в первом томе собрания сочинений (1913). Шамрай отмечает, что его работы по истории сюжета и эпитета «являются мощной почвой для создания объективной поэтики, придавая законность существованию формального ряда как отдельного фактора в историческом процессе»[770]. Поэтому задание современной науки критик усматривает в «установлении принципов четкого разграничения „формального“ и „психологического“» элементов: «Литературное произведение состоит из двух моментов – формального и идеологического ‹…› научное исследование должно идти по двум направлениям с использованием тех методологических приемов, которые свойственны природе каждого из этих рядов»[771]. В то же время критик констатирует, что «идеологический момент, составляющий фактор истории идеологии общества»[772], не является объектом изучения истории литературы, в чью компетенцию входят, по его мнению, более конкретные задачи, такие как история развития литературных стилей.
От этого критик приходит к выводу, что формальный анализ является «единственным методологически правильным подходом к литературному произведению»[773]. Впрочем, он делает оговорку, что форму нельзя всецело «оторвать от явлений другого порядка», но в то же время не стоит смешивать формальный метод с «крайним формализмом» (под этим, видимо, Шамрай подразумевает резкие заявления Шкловского). Вслед за этим критик обращается к анализу основных работ русских формалистов в области стихосложения, отмечая при этом, что «нигде формальный анализ не давал столько несомненных и блестящих результатов»[774].
Шамрай высоко оценивает работы Томашевского «Русская метрика» (1925), Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» (1921), а также отдельные статьи Шкловского, Якубинского, Поливанова, посвященные вопросам мелодики стиха и словесной инструментовки. В то же время Шамрай критикует опоязовцев за увлечение формальным аспектом и сведение «идейного» (тематического) плана исключительно к техническому вопросу, называя такой подход «лингвистическим»[775]. В качестве примера критик приводит работы Шкловского «Тристрам Шенди», «Розанов», «Развертывание сюжета», а также «Как сделана „Шинель“ Гоголя» Эйхенбаума. В вопросе интереса к тематическому плану автор статьи воздает должное статьям Жирмунского, в частности его предисловию к изданию работы Оскара Вальцеля[776].
Наконец, Шамрай видит первоочередную задачу современной науки о литературе в изучении степени взаимной обусловленности «внутренней» и «внешней» формы, т. е. критик рассматривает произведения как некоторую законченную конструкцию, предназначенную для «возбуждения эстетического удовольствия у читателя»[777], и задается вопросом о «признаках» ее построения. Предвосхищая будущие концепции изучения литературного произведения, Шамрай обозначает чисто структуралистский подход к рассмотрению художественного текста как взаимообусловленной системы знаков: «Не нужно забывать, что каждый элемент формы получает свое окончательное значение только в общей системе формального строения произведения, где он и обусловлен, и обусловливает другие элементы произведения»[778].
Позже к этому открытию придут теоретики Пражской лингвистической школы, в частности, здесь можно привести цитату из работы Мукаржовского «Литературный язык и поэтический язык» (1932), который в своем обозначении структуры произведения дает схожее определение: «…динамичная по своей природе, а также не членимая как факт художественный, ибо каждый ее элемент приобретает значение только в своем отношении к целому»[779].
В заключительной части Шамрай анализирует, используя формальный метод, описание осеннего пейзажа в повести М. М. Коцюбинского «Fata Morgana» и приходит к чисто структуралистскому выводу: «Анализ должен открыть, как именно сделана эта система, как что-то индивидуальное и своеобразное. Потому что, углубляясь в рассмотрение самых незначительных элементов формы, нельзя упускать из виду целое, нельзя не выяснять значение этих малостей в общей телеологичности конструкции»[780].
В качестве промежуточного вывода отметим следующие важнейшие аспекты позиции Шамрая. Несмотря все же на некоторую тенденциозность оценки формального метода, исследователь выделяет, во-первых, читателя как отдельную эстетическую категорию, требующую специального изучения в общей эволюционной модели литературы (здесь следует сказать о «несвоевременности» такого открытия, поэтому критик отмечает, что «идеологический момент» не является объектом изучения истории литературы). Во-вторых, Шамрай подходит к рассмотрению литературного произведения как некоторой конструкции, системы взаимообусловленных элементов, тем самых снимая напряжение между формальным и содержательным аспектами художественного текста. В-третьих, исследователь изначально строит свою критику на разграничении словоупотребления понятия «формализм»: как общемодернистской художественной и теоретической практики (обращение к изучению формального аспекта текста), как определенной теоретической школы (ОПОЯЗ, который исследователь называет «крайним формализмом») и как идеологемы («буржуазная наука» у критиков-марксистов).
Следующий важный момент состоит в том, что Шамрай обращается к контекстуальности функционирования и развития этого феномена. Такое обращение дает представление о развитии модернизма в России и Украине в их синхронии. Здесь также отметим критическое отношение исследователя к работам Потебни и в целом его (Шамрая) критику «психологизма», что, за исключением отдельных статей Виктора Петрова о Потебне[781], было не свойственно украинскому критическому дискурсу 1920‐х годов.
И наконец, заметим, что при анализе работ ОПОЯЗа наиболее высокую оценку критика получили работы Жирмунского, которого, по мнению Шамрая, можно назвать единственным, «интересующимся содержанием» произведения. Здесь уточним, что Жирмунский принадлежал к так называемому «околоопоязовскому» кругу и в своих работах часто критиковал Шкловского и Тынянова за категоричность и максимализм, что в итоге привело к их окончательному разрыву[782]. Такую позицию Шамрая можно назвать симптоматичной: в целом, как показывает обращение к критическим материалам 1920‐х годов, украинским литературоведам и критикам была чужда «атмосфера скандала», создаваемая опоязовцами.
Статья следующего участника дискуссии, литературоведа Василия Бойко[783] «Формализм и марксизм», апеллирует непосредственно к самим лекциям Эйхенбаума. Свою статью критик начинает с перечисления основных положений, высказанных лектором в Доме ученых: «…он (Эйхенбаум. – Г. Б., А. Д.) изложил суть формального метода изучения литературы, дал критику современной российской литературы с точки зрения формализма и сделал исторический обзор быта российского писателя (эволюция российского писателя)»[784]. Уже из самого названия статьи можно сделать вывод о предмете критики: основная авторская стратегия заключается в попытке защитить марксистский метод изучения литературы от «нападок» со стороны формалистов, поскольку, по замечанию самого Бойко, «ход дискуссии на всех трех лекциях шел по линии уменьшения критики формального метода, при этом в результате дискуссий отдельные оппоненты переходили на сторону формализма»[785].
В целом вся аргументация критика построена на классической
