class="p1">Раньше под графикой подразумевали только картины, гравюры, офорты и рисунки. <..> В XX веке фотомеханические и другие подобные изобретения разделили гравирование на несколько разных процессов, причем теперь для него используют не только бумагу, но и другие материалы: ткани, стекло, металлы и, в общем, практически любую плотную поверхность. Поэтому расширилось и само значение понятия «графика», больше не ограниченного изящным искусством, но охватывающего многие связанные с ним процессы и техники, применяемые в различных областях, таких как журнальная и книжная иллюстрация, кино и дизайн упаковки. Сегодня американский художник-график может быть типографом, гравером, иллюстратором, художником-постановщиком, оформителем книг и журналов, фотографом, литографом, дизайнером упаковки, резчиком по стеклу, художником по тканям, офортистом или мультипликатором. Он может избрать одну из этих областей или работать во многих[413].
В конечном счете это сужение масштаба репрезентации до одной темы в случае «Американской графики» привело к противоположному результату: гораздо большему разнообразию экспонатов, среди которых оказались не только примеры художественной графики. Расширив понятие «графика» и включив в него изделия, традиционно относимые в СССР к прикладной графике, кураторы превратили экспозицию в очередную выставку американской материальной культуры, представлявшую публике широкое многообразие экспонатов – от печатных материалов до книг, рекламных плакатов, коробок и тканей.
Формально такое переосмысление вполне соответствовало договоренностям с советской стороной, поскольку выставка оставалась экспозицией графики без какой-либо политической подоплеки. Соглашение между США и СССР нарушено не было, и советская сторона не могла отменить выставку на том основании, что американцы не выполнили своих обязательств. Тем не менее Мейси предвидел, что его оригинальная трактовка «графического искусства» вызовет возражения. Действительно, с советской стороны высказывалась мысль, что концепция и экспонаты выставки несколько противоречат существующим соглашениям. А Отдел внешних сношений Министерства культуры СССР признал, что в предложенной форме выставка может представлять опасность:
…Вместо выставки изобразительного искусства [нам представили] выставку прикладной графики, экспонаты которой использованы как средство пропаганды американского образа жизни. Большую часть этой выставки составляют образцы торговой рекламы, оформления упаковки промышленных и продовольственных товаров, грампластинок и печатных изданий, образцы тканей. Художественное оформление значительной части экспонатов является формалистическим[414].
В конце концов, несмотря на предпринятые советской стороной попытки не допустить повторения 1959 года и вопреки ожиданиям заполучить выставку художественной графики, в СССР приехала оригинальная, во многом неожиданная и непонятная для советских посетителей экспозиция.
Графика как коммуникация
Организаторы выставки опасались, что «Американская графика» может показаться зрителям просто плохо организованной экспозицией модернизма. Поэтому, как и в 1959 году, они всячески старались предотвратить возможные негативные реакции, доводя до советских граждан информацию о своем замысле. В сентябре 1963 года, за месяц до открытия выставки в Алма-Ате, из посольства США в Москве на радиостанцию «Голос Америки» поступил запрос не просто прорекламировать выставку, но подробно рассказать об американском искусстве[415]. Контуры этой информационной кампании в дальнейшем четко очертил Мейси, порекомендовав в радиопередачах, посвященных выставке, отказаться от расхожей в то время риторики об уникальности и прорывном характере американской абстракции. Вместо того чтобы объявлять абстрактный экспрессионизм самобытным американским стилем, он предложил подчеркнуть наднациональный, глобальный характер абстрактного искусства: «В современном мире почти в каждой стране, кроме Советского Союза, есть практики и поклонники абстракции» (ил. 7.6)[416]. К тому же он посоветовал в этих трансляциях сделать акцент на том, что абстракционизм – это общемировой феномен, зародившийся вовсе не в XX веке: «Эксперимент необходим для существования искусства и возник еще во времена пещерных росписей»[417]. Наконец, следовало подчеркнуть, что Советский Союз некогда тоже следовал этой мировой, панисторической тенденции, поскольку дал «серьезный импульс развитию абстрактного искусства благодаря послереволюционному движению супрематистов-конструктивистов, то есть таких советских художников, как Гончарова, Ларионов, Малевич, Татлин, Попова, Кандинский, Родченко и Эль Лисицкий…»[418].
Ил. 7.6. Входящая телеграмма (в Госдепартамент от посольства). 19 ноября 1963 г. NARA II. RG 59. Box 3252. Folder: Education + Culture EDU 8 Fairs. Expositions. USSR USIA
Информационная кампания «Голоса Америки» отчасти компенсировала отсутствие каталога для выставки – традиционного способа знакомить зрителя с кураторским замыслом. У Мейси было две причины отказаться от издания каталога. Во-первых, он полагал, что основной посыл этой выставки – показать Америку через предметы прикладной графики и промышленного дизайна – и так очевиден и не требует особых разъяснений. Во-вторых, вместо привычного каталога было подготовлено специальное раздаточное портфолио (подробнее о нем см. ниже), в котором были брошюры и примеры графики – так Мейси планировал подчеркнуть, что это не обычная художественная выставка искусства. Впрочем, при всей очевидности смысла «Американской графики» у Мейси все же присутствовали некоторые опасения, вызванные разнообразием экспонатов, – это могло сбить с толку публику, ожидавшую увидеть именно искусство, а не рекламу или современные ткани. Потому он рекомендовал «Голосу Америки» сделать акцент «на широком понимании графики в Америке, где это не только гравюры, но и реклама, обложки, упаковка и т. д. <..> Это подлинно народное искусство, так как эти виды графики проникают во все сферы повседневной жизни»[419]. Тезис о графике как «народном искусстве» очевидно перекликался с идеями соцреализма (как и в 1959 году), сближая концепцию выставки с важными и близкими для советских людей принципами.
Еще одним инструментом продвижения выставки в СССР стал знаменитый журнал «Америка». Выпуск от 7 декабря 1963 года был посвящен исключительно графике, хотя напрямую выставка в нем не упоминалась. Разумеется, выбор именно этой темы был не случаен[420]. Если сравнить оформление данного выпуска журнала и дизайн материалов, подготовленных для выставки, то не останется никаких сомнений в их связи. Обложку журнала украшал американский флаг на черном фоне, и этот же характерный черный цвет являлся связующим элементом дизайна всего номера (ил. 7.7–7.9, вкладка). Схожая палитра использовалась в раздаточных материалах, подготовленных для гостей выставки, в афишах и баннерах, неизменно украшавших вход в пространство экспозиции в каждом из четырех советских городов (ил. 7.1, с. 275; ил. 7.11, вкладка). Чермаев и Гейсмар специально для выставки в СССР разработали черный баннер, стремясь воплотить «национальный аспект этого события, а также его визуальные и художественные акценты»[421]. На броском фоне оформители решили совместить «два, казалось бы, никак не связанных образа – перо чернильной ручки и американский флаг… – символизирующих тему выставки»[422]. Как свидетельствуют отчеты ЮСИА, черный цвет как основа айдентики экспозиции поражал советских зрителей, а американские дизайнеры расценивали это как свой профессиональный успех[423].
Последовательное использование черного на страницах журнала «Америка»
