молчания и смирения как возможный способ освободиться. «Антитезис» представлен одним стихотворением – «Подражание итальянскому»; в нем поэт делится мучительными подозрениями, что стратегия подражания и притворства для художника эквивалентна предательству («постыдному похищению», упомянутому в рецензии на стихи Теплякова), а поскольку иных доступных вариантов у него нет, задумывается о самоубийстве и адских муках. Наконец, в «синтезе», куда входят «Мирская власть» и «Когда за городом…», он отказывается от столь неутешительных выводов, равно как и от изначальной фантазии о побеге, которая и привела к этим выводам; теперь он принимает ограниченность своего существования и намерен сохранить личное достоинство любой ценой. Уверенность в собственных силах сочетается здесь с почтением к первотворению, возвышенность чувств со смирением – не перед человеком или Богом какой-либо созданной человеком религии, но перед дикой природой и смертью. Такой подход, подобно рассуждениям о подражании в рецензии на Теплякова, примиряет поэтическое честолюбие с художественным ученичеством. Таким образом, к финалу Каменноостровского цикла Пушкин признает, что на данном этапе жизни его поэтическое призвание – даровать новую жизнь литературным образцам путем творческого подражания, и что за этим последует только смерть. «Духовное возрождение» Пушкина в цикле состоит (каким бы парадоксальным это ни казалось) в осознании того, что он не может принять условия духовного «побега», жизни вечной. А осознав это, он парадоксальным образом переживает обновление как поэт: теперь он знает, что источник его силы – не вышние сферы, а трезвое понимание близости смерти.
Из замечаний Сурат по поводу «Когда за городом…» ясно, что исследовательница понимает: смерть в Каменноостровском цикле – не просто «пункт назначения», а именно источник вдохновения: «Это уже какие-то засмертные стихи, написанные как будто оттуда» [Сурат 1999: 79]. Именно так дело и обстоит. К концу цикла Пушкин предвидит свое необратимое телесное угасание, а вовсе не воскресение; в таком случае его поэзия – и в особенности незавершенный цикл – становится посланием из-за гроба, волнующим письмом в бутылке, которое он оставляет живым для последующей расшифровки. Можно даже предположить, что цикл именно поэтому намеренно не был закончен, ведь эстетика фрагментации была типичной для пушкинских концовок (см. [Филиппов 1987])[254]. Временные разрывы – сигнал обнадеживающей неразрывности единого целого – природы и искусства, которые для Пушкина важнее любого социума или институции (в том числе и религии): «Как будто из бесконечного и непрерывного течения времени произвольно выхвачен некий случайный отрезок, как будто мы с автором в какой-то момент вступаем в поток времени и так же легко и неприметно выходим из этого потока» [Филиппов 1987: 39]. Пушкинская фрагментарность и вправду неодолимо затягивает читателя в свои тайны, превращая его в активного участника творческого процесса: эта техника блестяще противостоит, пользуясь выражением Б. Херрнстайн Смит, «ожиданию ничего», концу динамизма, соответствующему поэтической концовке [Herrnstein Smith 1968][255].
«Стих… определяет себя лишь в той точке, в которой он заканчивается», – полагает итальянский философ и эстетик Дж. Агамбен. «Стих – существо, обитающее [в разрыве между звуком и смыслом]… укорененный в восприятии… границ и окончаний… Последний стих переходит на территорию прозы» [Agamben 1999: 111, ПО, 112]. Пушкинский Каменноостровский цикл так и не совершает этого перехода в прозу, ведь он заканчивается прежде, чем закончиться. По меткому выражению Л. Липкинга, поэт не «[застывает] на месте, подобно мухе в янтаре» [Lipking 1981:184], но выпущен в необратимое небытие; он делает себя невидимым и неслышимым и тем самым сообщает своим стихам непрерывную подвижность и влекущую тайну. В Каменноостровском цикле он превращается в чревовещателя столь безоглядно, что уступает не только право первотворения, но и право на человеческий голос; не случайно шум листвы дуба – последний звук, который мы слышим в финале «Когда за городом…», последнего стихотворения цикла.
Конечно, глядя из будущего, мы знаем, что стихотворению «Когда за городом…» не было суждено стать последним словом Пушкина о поэзии, отчуждении и смерти. Всего неделю спустя после написания этого стихотворения он сочинил свое знаменитое «Я памятник себе воздвиг…». Как и стихотворения Каменноостровского цикла, это произведение – тоже подражание нескольким литературным источникам, и Горацию, и Державину, – и это ввело в заблуждение первых комментаторов, не сумевших разглядеть глубоко личную природу заявления поэта. Алексеев, посвятивший целую книгу анализу «Памятника», исправляет это ошибочное толкование:
…Прямая ссылка на Горация (в эпиграфе) и молчаливое следование Державину, который сам собой приходит на память читателю, были лишь подобием музыкального ключа в нотной рукописи – знаком выбора стилистической тональности в собственной поэтической разработке темы, а частично и маскировкой слишком большой самостоятельности этой трактовки [Алексеев 1967: 11].
Очевидно, что Пушкин хорошо освоил искусство персонализированного подражания во время написания Каменноостровского цикла и смирился с его этическими последствиями; в «Я памятник себе воздвиг…» он использует эту технику с большим энтузиазмом и уверенностью.
Однако, несмотря на сходство поэтической стратегии, посыл и эмоциональный настрой «Памятника» диаметрально противоположны тому, что мы видим в Каменноостровском цикле. В этом стихотворении поэт уверенно провозглашает собственное бессмертие, первостепенную важность своего поэтического наследия, творческое самообладание и равнодушие к преследованиям и непониманию, а также благотворное политическое воздействие его труда (в черновике стихотворения Пушкин прямо говорит о влиянии на его политические взгляды Радищева[256]). Вторая строфа «Памятника» действительно звучит как диалогический ответ на Каменноостровский цикл, колкое возражение на принятие забвения и невозможности побега: «Нет, весь я не умру – душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит»[257]. И таких кардинальных различий между «Памятником» и Каменноостровским циклом множество. Вопросы жертвенности и насильственной смерти в этом стихотворении даже не затрагиваются. Для описания художественных достижений поэта здесь безоговорочно используется язык христианства – в частности, прилагательное «нерукотворный» – без намека на внутреннее противоречие, которое необходимо преодолеть[258]; в то же время «языческое» понятие «муза» с легкостью встраивается в богатый поэтически-духовный лексикон стихотворения. Более того, поэт велит своей музе быть «послушной» божественной власти. В «Памятнике» Пушкин не выказывает ни малейшего беспокойства по поводу того, что поэт, подобно Христу, наделен земной миссией, которую должен исполнить, прежде чем умрет; он также не усматривает противоречия между этой идеей и отнюдь не христианской гордыней, сквозящей в интонации стихотворения.
Хорошо известно, что Пушкин – поэт крайностей и противоречий, для его творческого метода характерны диаметрально противоположные подходы к одной и той же теме. Нет никакого сомнения, что велеречивое стихотворение «Я памятник себе воздвиг…» затрагивает те же духовные вопросы, что и менее громогласные, более личные стихотворения Каменноостровского цикла. И вовсе не удивительно, что такие исследователи, как Слоун и Миккельсон,
