разумного способа организации стихотворения и завершил свои рассуждения сожалением о том, что «в черновике эти разрозненные части не согласованы между собой» [Томашевский 1922:42]. Тем не менее он предложил оригинальную гипотезу, что стихотворение записано в черновике в обратном порядке и его следует читать снизу вверх[265]. Идея эта оказалась более или менее верной и, очевидно, подтолкнула Бонди к тому, чтобы в 1931 году увидеть путь к решению этой давней текстологической загадки. Секрет правильной организации стихотворения, как убедительно показал Бонди, крылся в рифме; разрозненные, на первый взгляд, обрывки пушкинского стиха – совсем как отдельные кусочки мозаики – можно было сложить в осмысленное целое, следуя рифменному рисунку. Именно рифма указала, как должны были быть подогнаны кусочки, и мозаика складывалась единственным возможным образом[266].
В гипотезе Бонди был только один сомнительный момент. Чтобы схема рифм заработала, Бонди должен был отменить правку, сделанную самим поэтом: убрать слово, которым Пушкин заменил вычеркнутое, и вернуть то, что было до правки. Мы можем реконструировать эти изменения следующим образом. Изначально Пушкин написал «милый мой», адресуя эти слова другу, к которому было обращено стихотворение (по-видимому, это был либо Н. С. Алексеев, кишиневский знакомый Пушкина, либо поэт П. А. Вяземский – считается, что оба получили от поэта по экземпляру «Гавриилиады» вскоре после завершения поэмы). Затем, ради рифмы «досуг – друг»[267], Пушкин вычеркнул «мой» и вписал «друг» (получилось «милый друг» вместо «милый мой» – замена слов здесь не давала существенного изменения смысла). Однако строка, содержавшая слово «досуг», была тоже впоследствии изменена: «Определяла свой досуг» превратилась в куда более сильную «Опасной жертвует игрой». Возможно, изменив эту строчку, Пушкин просто забыл (или не счел нужным) заменить «друг» обратно на «мой» (чтобы образовалась новая рифма «игрой – мой»); точно так же он не потрудился обозначить в черновике, в каком именно порядке должны следовать разрозненные части стихотворения. Эти неисправленные «ошибки» сохраняют следы творческого мышления поэта: судя по всему, именно предпочтение, отдаваемое конкретной рифме (NB — даже при наличии другой приемлемой рифмы), заставляло его перерабатывать всю строку. Формулировка, содержащая парадоксальную характеристику поэзии как «опасной игры», безусловно более удачная, по всей вероятности, подтолкнула мысли Пушкина в новом направлении впоследствии стала ключом ко всему смыслу стихотворения. Таким образом, рифма (сама суть поэтической игры) не только оказалась разгадкой, позволившей Бонди понять структуру стихотворения, но и самым принципиальным и поразительным образом определила содержание этого текста.
Сам Бонди в начале своего анализа рассуждает о форме-«загадке», в которой дошло до нас это стихотворение:
Чтение пушкинского черновика напоминает иногда решение шарады или ребуса, словно Пушкин нарочно писал так, чтобы поставить в тупик читателей его рукописей. Все отдельные слова могут быть вполне правильно прочитаны, – и все-таки чего-либо цельного не получается. Чтобы найти это цельное, добраться до законченного чтения, приходится применять самые разнообразные приемы, пускать в ход всяческие догадки, правильность которых подтверждается или опровергается окончательными результатами [Бонди 1931: 92].
Примечательно, что Бонди не только интуитивно чувствует присутствие загадки в таинственном пушкинском тексте (что явственно следует из сравнения его с ребусом), но и видит его театрально-игровую природу: правильное прочтение черновика подобно разгадыванию шарады. И все же загадочность стихотворения не ограничивается формой, в которой оно дошло до потомков на странице черновика. В своем анализе я постараюсь показать, что фрагмент «Вот муза…» – воплощение той самой опасной поэтической игры, о которой в нем говорится. Эта игра присутствует во всех аспектах формы и содержания стихотворения: в его идейной структуре, схеме рифмовки и архитектонике строф, в игре слов и семантических сдвигах, в расширении присутствующих в нем тем игры и лицедейства. Рискованный характер стихотворения вынуждает безопасности ради скрыть и окутать завесой тайны его истинный смысл. Так и хочется спросить: не оставил ли Пушкин черновик в таком беспорядке, чтобы защитить его от слишком любопытных посторонних глаз; не намеренно ли он записал текст в таком запутанном виде, не имеем ли мы дело еще с одной стороной многоуровневой игры поэта с опасностью? В любом случае мы увидим, что «Вот муза…» – это шарада, которая отменяет собственные смыслы по мере их конструирования и таким образом сводит на нет свое поверхностное содержание посредством тайного альтернативного посыла, весьма рискованного в реальном, политическом отношении.
Рассмотрим вначале очевидный, лежащий на поверхности смысл стихотворения. Рифменная схема и синтаксис делят текст на три части. В первой части (строки 1–4) поэт напоминает своему другу (адресату стихотворения) о разделяемой ими обоими любви к музе поэта, бывшей «шалунье», которая теперь, похоже, «раскаялась», переродилась и перешла в противоположный «лагерь», где ценится благочестие, казенность и служба при императорском дворе (важно помнить, что Пушкин писал этот текст, будучи политическим ссыльным, то есть с противоположных позиций). Следующая часть (строки 5–8) продолжает знакомить нас с предполагаемым политическим «обращением» музы и его религиозной подоплекой: она обрела Божью «благодать», отказалась от своей прежней «опасной игры» и посвятила себя «духовному занятью». Наконец, в последней, третьей части стихотворения (строки 9-13) развивается посыл первой части: поэт просит адресата простить музе ее прежние грехи, не удивляться ее новому облику и принять «опасные стихи» (видимо, те, что были написаны до ее преображения, – принять, чтобы сохранить) под «заветною печатью» секретности (как напоминание о том, что Пушкин пытался сохранить рукопись «Гавриилиады» в тайне, даже делясь ею с друзьями, которым более всего доверял). В конечном итоге внешняя идейная структура фрагмента «Вот муза…» выглядит примерно так: тезис (воспоминание о шалостях прошлого), антитезис (отрицание этого прошлого, моральное преображение, послушание) и, в качестве синтеза, подтверждение приверженности поэта новой реальности (о чем говорит его просьба простить прежние грехи и сохранить тайну).
Портрет «исправившейся» музы (а значит, и вставшего на путь исправления поэта), который Пушкин якобы рисует в этом стихотворении, соотносится с его показными страданиями в стихотворном послании А. А. Дельвигу, написанном всего за несколько недель до этого (см. письмо от 23 марта 1821 года), где он аналогичным образом отрекается от прежних грехов: «Теперь едва, едва дышу! / От воздержанья муза чахнет, / И редко, редко с ней грешу» [II, 1: 168][268]. Лежащий на поверхности смысл послания к Дельвигу аннулируется уже самим способом, которым выражена эта видимость нравственного преображения: пушкинская метафора воздержания намекает на связь поэтического с сексуальным, и стихотворение завершается сравнением ослабевшего поэта со старой сводней, что смотрит на шалости своих молодых и соблазнительных подопечных со стороны: «Так точно, позабыв сегодня / Проказы младости своей, / Глядит с улыбкой ваша сводня / На
