Читаем без скачивания Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Самодисциплина вместо эмоциональности, умение дорожить своей свободой и независимостью вместо покорности и безличности; утверждение своей индивидуальности вместо наивного старания вобрать и отразить чужой облик «любимого», предъявление своих прав на «земные» радости вместо лицемерного ношения маски непорочности, наконец, отведение любовным переживаниям подчиненного места в жизни. Перед нами не самка и тень мужчины, перед нами — личность. «Человек-Женщина»154.
Коллонтай в 1919 году пишет брошюру «Новая мораль и рабочий класс», в которой первую главу так и называет — «Новая женщина». Этот образ она относит к «пятому» типу литературных героинь, обозначая его как «холостую женщину». Причем Коллонтай настаивала, что это не выдуманный персонаж, «она реально существует, она реальное, жизненное явление»155. Главная характеристика «холостой женщины», по Коллонтай, заключается в том, что та «обладает самоценным внутренним миром, живет интересами общечеловека, она внешне независима и внутренне самостоятельна»156. И таких «холостых женщин», уверяла автор, в стране миллионы. Они живут в повседневной борьбе, зарабатывая себе на кусок хлеба тяжелым трудом на фабриках и заводах, на земле и в учреждениях. Для «холостой женщины» любовь «второстепенна», она «лишь этап, лишь временная остановка на жизненном пути. Цель жизни, ее содержание — партия, идея, агитация, работа. <.. .> В любви она ищет не содержания и не цели жизни, а лишь того, чего обычно ищут мужчины: „отдыха, поэзии, света“»~. Идеологический образ «новой женщины» в советском обществе был необходим для преодоления наследия мещанского быта и культивации личных, в первую очередь профессиональных, качеств у освобожденной от патриархального гнета женщины:
Новая женщина — это пролетарка, всем существом своим, целью, по-деловому усвоившая себе задачи, стоящие перед ее классом. Она родилась в огне революции, на баррикадах, закалялась на фронте. Она росла, переходя от выполнения одной задачи к другой. Задачи воспитания новой женщины-строительницы, борца за новый быт и культуру, входят в общие задачи, выполнение которых ставит перед собою трудящаяся женщина в Международный женский день158.
Важно заметить, что предложенные «новой женщине» стереотипы поведения не отличались особой оригинальностью — агитация к освобождению от гнета отцов и мужей, по сути, сводилась снова к служению, только теперь уже общественным интересам. Так, Н. К. Крупская, которая в 20-е годы активно занималась «женским вопросом» и была редактором официального рупора женотдела ЦК РКП(б) журнала «Коммунистка», на совещании при женотделе ЦК ВКП(б) в 1924 году в дискуссии о значении семьи в жизни женщины-коммунистки заявила:
Некоторые общественные деятельницы из работниц и крестьянок в порыве увлечения общественными идеалами и в поисках новых форм жизни в быту проповедуют аскетизм, отказ от семьи, от личной жизни. Об этом можно было говорить еще в царское время, а теперь мы не можем так думать. Нужно добиваться, чтобы личная жизнь гармонично сливалась с общественной... Мы идем к таким формам семьи, которая должна стать ячейкой содействия общественной жизни. Женщина должна стараться, если она настоящая коммунистка, воспитать и своего мужа, и своих братьев и сестер коммунистами159.
Общественница — вот к какой ролевой модели стремился образ «новой женщины». Важной его чертой становится отрицание первостепенной ценности семейных отношений. От феминистского движения этот образ отличался тем, что признание женской борьбы за свои права велось исключительно в рамках общей пролетарской борьбы за освобождение. «Женский вопрос» не был самодостаточным. Декларировалось равенство женщин и мужчин в общественно-политической и социально-экономической сферах, однако это не означало наличия исключительно женских, специфических интересов, отличных от запроса пролетариата в целом.
Для привлечения к общественной жизни в политическом отношении наиболее инертной и многочисленной группы женщин создавались специальные органы — женотделы. Изначально они позиционировались как проводники партийной идеологии среди женского населения, заменяя собой комиссии по агитации и пропаганде. Однако достаточно быстро эта организация начинает выходить за рамки, заданные партией, предоставляя женщинам возможности для самореализации или выполняя функции по поддержке женщин в различных жизненных ситуациях. Такая «самодеятельность» не входила в планы руководства страны, и женотделы ликвидировали с формулировкой «закончили круг своего развития».
Более действенным инструментом по формированию образа «новой женщины» в общественном сознании становится культура. Одним из самых эффективных рупоров по моделированию нового мировоззрения женщины, благодаря своей специфике ежедневного или ежемесячного генератора информации, становится периодика. Однако универсальную модель, имеющую максимальный охват, представлял собой кинематограф. «Важнейшее из всех искусств», как обозначил кино Ленин, становится наиболее эффективным и масштабным транслятором идеологических установок, пропаганды и агитации. И при всем этом не только идеологическим заказом исчерпывается содержание выходящих на экраны в данное время кинокартин. Зачастую образ «новой женщины», характеристики «новой морали» возникали в фильмах помимо воли автора, на втором плане, не в основной линии развития сюжета, как бессознательная реакция общества (и авторов фильма — как части этого общества) на изменения, происходящие в стране.
Показательным фильмом о «новой женщине» можно назвать работу Алексея Каплера «Право на женщину» («Студентка», «Делегатка») 1930 года160. Она невольно составила дилогию с картиной, о которой говорилось ранее, «Женщиной завтрашнего дня» 1914 года. В фильме Петра Чардынина главная героиня была врачом-гинекологом, которая предпочла в дореволюционной России профессиональную реализацию семейным узам, отчего была представлена как дама прогрессивная. И вот чаяния прессы по поводу фильма: о светлых временах, когда женщина станет самодостаточной, — реализовались наяву — героиня (Татьяна Златогорова) картины Каплера в один прекрасный день решает уйти от мужа, который запрещает ей учиться: «Все бабы учиться побегут, с кем жить будем?» Она забирает сына и переезжает в город, где поступает в медицинский институт. В фильме присутствуют достаточно яркие сцены приобщения героини к врачебной профессии, напрочь лишенные лиризма, характерного для картины Чардынина. Здесь мелодраматичность заменяется хроникальностью — в сцене занятий по анатомии даются документальные кадры препарации трупа. Героиня с непривычки теряет сознание, чем вызывает снисходительные улыбки сокурсников и профессора — ей еще многому придется научиться, чтобы стать наравне с мужчинами настоящим хирургом.
Героине сложно совмещать воспитание ребенка и активную студенческую жизнь, а тут еще ее решают обойти со стипендией, так как, по мнению ее товарищей, она может по закону потребовать алименты с бывшего мужа. Он должен ее, как и прежде, содержать. В результате данный вопрос о стипендии выносится на партсобрание, на котором, как значится в титрах, героиню решено выручить, поскольку в социалистическом строительстве роль женщины значительно выросла, а значит, необходимо поддержать своего товарища по борьбе. В эпизоде на собрании возникает важный
