начавшиеся рапмовские бесчинства, приведшие к запрету «формалистической» оперы. Примерно тогда же неистовые ревнители из РАПМа добились снятия с репертуара Большого театра прокофьевского балета «Стальной скок», обвиненного во многих политических грехах. Мейерхольд, разработавший режиссерский план этой постановки, писал: «Надо же было дойти до такого идиотизма: пролетарские музыканты искали в моих замыслах к «Стальному скоку» «правый уклон», прикрываемый тогой левых фраз». Спустя несколько лет Мейерхольд, работавший вместе с автором над разработкой сценарного плана «Семена Котко», был в самый разгар работы над новой оперой репрессирован и вскоре расстрелян. Более счастливо сложился творческий альянс Прокофьева с С.М. Эйзенштейном, о чем свидетельствовали триумфы «Александра Невского», и первой серии «Ивана Грозного». Но последовавший в 1946 году запрет второй серии того же фильма (по прямому указанию Сталина) привел к тому, что Сергей Сергеевич так и не рискнул построить на материале этой превосходной партитуры самостоятельное ораториальное сочинение, подобное кантате «Александр Невский».
В траурные дни фестиваля 1948 года, когда московские кинематографисты прощались со скоропостижно скончавшимся Эйзенштейном, в Доме кино появился глубоко опечаленный Прокофьев с громадным венком и встал в почетный караул. Появление опального композитора на похоронах столь же опального режиссера было воспринято многими как политическая демонстрация. Из воспоминаний его близких мы знаем, что Сергей Сергеевич нередко приходил из Союза композиторов расстроенные. «При малейшем дерзании одергивают. Опасная точка зрения судей: «Я не понял с первого раза – значит это формализм», – записал С.С. в конспекте своей речи на конференции в Союзе писателей. – Правильная директива о борьбе с формализмом перегнута слишком старательными выполнителями. Из ванны вместе с водой выплеснули ребенка».
Как известно, волна запретов и придирок коснулась в те годы и самого Прокофьева. Партитура «Ромео и Джульетты» на первых порах была отклонена отечественными театрами («нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете» – злословили присяжные остряки из Большого театра). Считалось, что балет перегружен музыкальными сложностями и нетанцевален. В результате премьера «Ромео» состоялась не СССР, а в Чехословакии, в Брно. «Тот факт, что балет впервые поставлен в Брно, а не в Советском Союзе очень удручал Сергея Сергеевича. Ведь, когда он писал этот балет, он мыслил его постановку в Ленинграде или Москве», – вспоминала Л.И. Прокофьева. Столь же обидными для композитора были вызванные страхом впасть в формализм запреты таких его сочинений, как Кантата к 20‑летию Октября или «пушкинские музыки», созданные для трех несостоявшихся постановок Мейерхольда – драма «Борис Годунов», Таирова – инсценировка «Евгения Онегина», Михаила Ромма – фильм «Пиковая дама». Немалую роль в безапелляционном отклонении этих сочинений сыграл тогдашний председатель Комитета по делам искусств Платон Керженцев, особо прославившийся по части бюрократической перестраховки.
Сергей Прокофьев с Мстиславом Ростроповичем
Прокофьев не раз бывал оскорблен несправедливыми нападками на его новые работы, выполненные с величайшим творческим рвением. Так, по поводу Кантаты к 20‑летию он с горечью писал, что это сочинение «уже вызывает больше негодования, чем восторгов. Что же это будет, когда его сыграют?!» Увы, Кантата так и не была сыграна при жизни автора и смогла прозвучать лишь в годы «оттепели», в начале 1966 года. Итогом многих несправедливостей по отношению к Прокофьеву было исключение его имени из первого списка деятелей искусства, удостоенных Сталинской премии (март 1941 года). Руководящие инстанции не пожелали признать высочайшие заслуги композитора, тогда еще в значительной мере «подозрительного» по части связей с Западом. Видимо, его имя было вычеркнуто из списка лауреатов самим самодержцем.
Лишь позднее, в годы Великой Отечественной войны, официальные круги сочли возможным признать величие творческой миссии Прокофьева, учитывая его громадную популярность в союзных государствах. На протяжении нескольких лет – начиная с марта 1943 года – он удостоился шести Сталинских премий. «Важно было растопить лед, кажется, он тронулся», – отметил Н. Мясковский в письме к Сергею Сергеевичу. И позже: «Не забывайте, какой отклик имеют теперь Ваши сочинения у наших союзников…» Временная «реабилитация» 1943–1947 годов не помешала, однако, появлению сурового вердикта 1948 года, согласно которому Прокофьев одним из первых был причислен к «антинародному формалистическому направлению» в советской музыке. Итак, перед нами своего рода исторический парадокс, во многом характерный для советского искусства. Крайне неблагоприятные условия, тормозившие свободное творчество, не могли помешать выдающимся успехам подлинного искусства. Наоборот, эти тяжкие обстоятельства, видимо, способны были усиливать, обострять духовное противодействие. Так было и во времена Пушкина и Глинки, Бетховена и Шуберта, Достоевского и Чайковского. То еж произошло и в пору памятных свершений Прокофьева и Шостаковича, Булгакова и Платонова, Ахматовой и Пастернака. Зловещие тридцатые годы принесли богатый музыкальный урожай, включающий такие недосягаемые образцы, как «Ромео» Прокофьева и Пятая симфония Шостаковича.
Можно утверждать с полной уверенностью, что возвращение на родину в целом обогатило творчество Прокофьева, прежде всего раскрыв ранее нереализованные национальные черты его дарования. Россия вернула ему национальную среду, которой ему так не хватало на Западе. Вспомним его слова, сказанные накануне репатриации в беседе с Сержем Морё: «Я должен снова вжиться в атмосферу родной земли. Я должен снова видеть настоящие зимы и весну, вспыхивающую мгновенно. В ушах моих должна звучать русская речь, я должен говорить с людьми моей плоти и крови, чтобы они вернули мне то, чего мне здесь недостает: свои песни, мои песни». Именно эти земные радости обрел великий музыкант, живя в Поленове, где сочинялась партитура «Ромео», в совхозе «Иваново», где рождалась Пятая симфония или на подмосковной Николиной горе. Вряд ли есть основание объявлять Прокофьева «убежденным выразителем советской художественной идеологии», подобно его другу Маяковскому. Будучи объективным выразителем революционных настроений кануна 1917 года, он лично не был склонен к прямому воплощению идеалов русской Революции. Немногие его сочинения, отмеченные политической окраской (Кантата к 20‑летию Октября, «Здравница»), начисто лишены официозного псевдопафоса, характерного для многих сочинений сталинской эпохи. Высокий вкус и духовная независимость предохраняли его от трескучей апофеозности и дутого верноподданнического восторга.
Напомним, что послеоктябрьская Россия была не только страной Ягоды, Ежова и Жданова, но и страной, поражавшей мир поэзией самой высокой пробы, высочайшим уровнем революционного театра и кино. Многое в этом искусстве было вдохновлено новаторской сущностью Революции, ее устремленностью к свету и свободе, ее динамикой, ее презрением к косности. Здесь, в Советской России, Прокофьев смог сотрудничать с блистательными мастерами смежных искусств, способными стимулировать его творческие идеи. Имена Эйзенштейна и Таирова, Тынянова и Маршака, Улановой и Рихтера, Ойстраха и Ростроповича – яркое тому подтверждение. Стоит ли напоминать о таких общепринятых достижениях Сергея Сергеевича, как балеты «Ромео и Джульетта» и «Золушка», как оперы «Война и мир» и «Дуэнья», как триада фортепианных сонат (Шестая, Седьмая, Восьмая) или три последние симфонии. Были, конечно, в эти годы, особенно после 1948 года, и сочинения менее удачные, связанные со всякого рода юбилейными и иными заказами. Сказывалась тяжелая болезнь композитора, а порой и
