Доменико. Горчаков, кажется, сам не может решить, что происходит. Единственный материальный след их общения – свечка, которую он находит в кармане. (Тарковский заимствует эту деталь из сценария «Гофманианы».)[349] Горчаков берет на себя нелепую миссию Доменико – пронести горящую свечу через пустой бассейн: так же как в сцене с зеркалом, он берет на себя вину Доменико; или он проецирует все это на Доменико и действует на самом деле в соответствии со своим безумным желанием? Со своей стороны Доменико уже придумал еще более грандиозный план спасения мира: он собирается совершить самосожжение в одном из самых почитаемых мест Древнего Рима. В своей длинной и путаной речи (Эуджения сравнивает его с Фиделем Кастро) Доменико дает понять, что он уже вознесся на более высокую стадию бытия: «Где же я, когда я не в реальности или в собственном воображении?» В итоге эти два мученика и тирана встречаются лишь в стихии огня, и было бы непростительным упрощением считать, что из этой бессмысленной жертвы возникает некая новая общность, которая позволила бы Горчакову (в самом последнем кадре) собрать все измерения своей жизни, как телесной, так и воображаемой, в некую полноту присутствия, свободного от нехватки или желания, или соблазна. Последний кадр, в котором дом Горчакова помещен вовнутрь разрушенного собора Сан-Гальгано, – это всего лишь образ, правда, чрезвычайно насыщенный смыслами, но тем не менее образ, который напоминает о манипулируемости всякого образа. Время запечатлено в этом образе, но лишь постольку, поскольку сам фильм продолжает дышать в нем.
Горчаков сливается с Доменико. Кадр из фильма «Ностальгия»
В своих высказываниях по общим вопросам эстетики Тарковский неоднократно говорил, что виды искусства различаются по тому, как они обращаются со временем. В одном из своих поздних интервью в ответ на вопрос о возможности театральных постановок по его картинам Тарковский сказал: «Мне легче работать в кино, поскольку здесь не нужно считаться со временем или ритмом зрителя – фильм имеет свой собственный ритм. Если бы надо было перенести фильм на сцену, это разрушило бы его временную атмосферу, а она очень важна. Иначе все пропадает»[350]. Хотя он разработал только теорию кино, которое он определил как «запечатленное время», его более общий взгляд на время в искусстве подтверждается его постановками «Гамлета» (в московском Театре имени Ленинского комсомола в 1977 году) и «Бориса Годунова» (в лондонском Ковент-Гардене в 1983-м). Обе постановки носили экспериментальный характер и получили неоднозначные отклики в прессе, но обе занимают исключительно важное место в творчестве Тарковского как режиссера и как теоретика.
О давнем интересе Тарковского к театру свидетельствует то, что он уже в 1967 году говорил о своем желании поставить «Гамлета». Первая практическая возможность осуществить это желание возникла лишь в 1973 году благодаря Марку Захарову, художественному руководителю Ленкома. Захаров уговаривал Тарковского взяться за менее известную пьесу, но Тарковский не нашел ничего подходящего в классическом русском репертуаре. Трудно было конкурировать с фильмом Козинцева и тем более с еще свежей постановкой «Гамлета» у Юрия Любимова в Театре на Таганке с Владимиром Высоцким в главной роли; однако дух конкуренции лишь усилил пыл Тарковского, которого с Высоцким, как и с Шукшиным, связывали давние и непростые отношения. (Любопытно, что и постановке Тарковским «Бориса Годунова» тоже предшествовал Любимов, который поставил ту же оперу с тем же дирижером Клаудио Аббадо, только в Милане.) С самого начала Тарковский решил отдать главные роли наиболее близким ему актерам: Анатолий Солоницын играл Гамлета, а Маргарита Терехова – Гертруду. При этом возникли и практические сложности, поскольку из главных актеров лишь Инна Чурикова (Офелия) была членом труппы Ленкома; когда после первого сезона Захаров потребовал заменить Солоницына и Терехову (и даже Чурикову) другими актерами театра, Тарковский предпочел закрыть спектакль[351]. Музыку же сочинил Эдуард Артемьев. Все это говорит о том, что, невзирая на свои теоретические высказывания о различных временных характеристиках разных видов искусства, Тарковский задумывал «Гамлета» как продолжение собственного киномира. В Гамлете Солоницына очевидно чувствовалась не только мировая скорбь Андрея Рублёва, но и цинизм Сарториуса и врача из «Зеркала». Однако, как и в кино, этому замыслу предстояло подвергнуться существенной корректировке под сопротивлением материальных условий театра – в первую очередь театрального времени.
«Гамлет» в постановке Андрея Тарковского (1977). Театр Ленком, Москва
«Гамлет» в постановке Андрея Тарковского. Театр Ленком, Москва
Замысел Тарковского заключался в том, что Гамлет, будучи утонченным и чувствительным человеком, невзначай принимает на себя вину за убийства после встречи с призраком отца: «Душа его оказывается низвергнута в ужасающую его же грязную низость жизни. Возвышенное и духовное в нем отступает перед натиском простых первобытных законов стаи: с волками жить – по-волчьи выть»[352]. Принимая на себя долг мести, Гамлет рискует «потерей чувства человеческого достоинства»: «Дело не в том, что его убивают. Да мало ли кого убивают? Но Гамлет ощущал себя предназначенным к другой жизни»[353]. Свое нравственное падение Гамлет осознает уже тогда, когда смотрит пьесу в пьесе «Мышеловка», после чего теряет волю к жизни и становится своего рода нигилистом: «Трагедия Гамлета в том, что, предав собственное прошлое, он оказывается на равных среди тех самых свиней, которых одинаково и последовательно презирает»[354].
Чтобы усилить напряжение в постановке «Мышеловки», Тарковский решил, что в ней должны играть те же актеры, которые играют Клавдия и Гертруду, чтобы зрители смотрели ее «глазами Гамлета»[355]. В отличие от Гамлета Гертруда лишь постепенно начинает подозревать Клавдия в убийстве своего первого мужа, но в конце концов она сознательно выпивает яд и, по словам Тарковского, «реализуется в смерти»[356]. Хотя Тарковский прежде всего был заинтересован в том, чтобы показать развитие каждого персонажа, постановка заканчивалась «горой трупов», или «горой самоубийц»[357], из-под которой мертвый Гамлет встает и протягивает руку всем остальным умершим персонажам – Лаэрту, Клавдию, Гертруде – «то ли прощая их, то ли сам умоляя о прощении»[358].
По сравнению со своей работой в кино на «Гамлете» Тарковский проявил иной метод взаимодействия с актерами, раскрывая «все карты сразу же», а потом давая им «полную свободу» в трактовке персонажа: «Важно, чтобы актеры, получив от меня определенное задание, не замкнулись, не успокоились, не остановились в поиске, не утратили бы свою непосредственность»[359]. По словам Тереховой, Тарковский «мог подолгу объяснять, вызывая необходимое состояние у актера, чтобы актер
