Фильм автобиографичен лишь в том смысле, что он пытается воплотить атмосферу опыта автора. «Как скульптору необходима проволочная арматура для лепки, так – только в этой функции – существует в “Ностальгии” драматургия: чтобы все держалось и обрастало плотью»[384]. В этом смысле Тарковский был вправе считать «Ностальгию» своим наиболее чистым и кинематографичным фильмом. Если кино часто стремится достичь многомерности времени путем таких приемов, как ретроспекции и использование фотографий, то здесь Тарковский оставался весь в настоящем моменте, зависшем в пропасти между потенциальностью и завершенностью.
И снова эта пропасть чувствуется ярче всего именно в длинных планах Тарковского, которые сшивают складки разбитого вдребезги пространства швами плавно-текучего времени. Один из первых примеров этой техники – когда Горчаков ложится на кровать под звуки дождя за окном. Овчарка таинственно выходит из освещенной ванной комнаты и ложится под кроватью. Камера неподвижна, еле заметно меняется лишь освещение. Фигуру Горчакова трудно различить за чугунной решеткой кровати, пока его лицо не освещается лучом восходящего солнца – причем совсем не там, где мы предполагаем его увидеть. То, что мы считали нескончаемым мгновением, оказывается, длилось всю ночь, снятую как будто покадровой замедленной съемкой. Одновременно растягивая и сжимая событие во времени, Тарковский предоставляет самому времени возможность проявиться как стихии.
Горчаков в гостиничном номере. Кадр из фильма «Ностальгия»
Удивительный ряд длинных планов представляет сцена прихода Горчакова к Доменико. Когда Горчаков открывает дверь, камера движется через комнату Доменико, поднимаясь над столом, на котором устроен миниатюрный ландшафт с реками и руинами. Взмывая вверх, камера сшивает этот ландшафт с реальным видом из окна, запутывая наше представление о масштабе и перспективе композиции. Если пространственно мир совпадает с его микрокосмом, то, может быть, подобное произойдет и со временем, и вся полнота времен сбудется в мгновение встречи двух героев. Войдя, Горчаков смотрит на себя в зеркало, а камера движется влево от него, обнаруживая тыкву на стене, цветок в горшке и другие предметы, а потом еще и самого Горчакова, оказавшегося в неожиданном или даже невозможном положении в комнате и в кадре. Складка в пространстве могла возникнуть благодаря скрытой склейке, но мы уже не можем вернуться, чтобы проверить (и все равно никакой склейки мы не найдем). Но нам и не нужно знать, как это сделано: нам хочется лишь оставаться подольше в едином пространстве временно́го опыта. Затем следует еще ряд пространственных складок, напоминающих храм в начале фильма: мы как будто видим все помещение Доменико, но никак не можем сориентироваться в нем. Куда, например, делась настольная модель ландшафта? Откуда льется вода? Почему Доменико аккуратно проходит через дверь, которая стоит посреди комнаты, не прикрепленная к стенам? Два героя сливаются не в пространстве – они больше никогда не окажутся в одном и том же месте, – а во времени.
Кульминация этого единства предстает перед нами в одном из самых величественных длинных планов в творчестве Тарковского: переход Горчакова через высохший бассейн в Баньо-Виньони в конце «Ностальгии». Объясняя этот план актеру Олегу Янковскому, Тарковский сказал, что он «показывает целую жизнь человека в одном кадре, без монтажных стыков, от начала до конца, от рождения до самой смерти»[385]. Как бы мы ни относились к такой гиперболизации (или даже фетишизации) отдельного плана, он действительно завершает все формальное развитие фильма. Он особенно близко связан с двумя более ранними планами в фильме. Первый – когда Горчаков и Эуджения прибывают в Баньо-Виньони и видят, как Доменико обходит бассейн, вызывая насмешки купальщиков. Камера следует то за одним, то за другим героем, присматриваясь и прислушиваясь и к купальщикам. Затем, придя к Доменико домой, Эуджения и Горчаков ждут у стены в нерешительности. Камера следует за Эудженией, когда по его просьбе она идет влево вдоль стены и обращается к Доменико, сидящему на стационарном велосипеде. Камера продолжает следить за ней, когда она возвращается вправо и докладывает Горчакову, что Доменико «не хочется разговаривать». Эуджения повторяет свои действия, после чего уходит совсем, заявляя при этом: «Наше путешествие закончено». Тогда, все еще без монтажных стыков, Горчаков сам идет к Доменико и следует за ним в дом. Как в переходе через бассейн, монтажный стык прерывает плавный план лишь после третьего повторения прямолинейного движения влево вдоль горизонтали. План Горчакова в высохшем бассейне венчает не только таинственное пожелание Доменико, но и волю кинокамеры на всем протяжении фильма.
Квартира Доменико с миниатюрным ландшафтом, плавно переходящим в полномасштабный ландшафт за окном. Кадр из фильма «Ностальгия»
Рука Горчакова охраняет пламя свечи. Кадр из фильма «Ностальгия»
Длинный план стоит в центре теории кино Тарковского, которая получила свою первую и наиболее полную разработку в статье 1967 года «Запечатлённое время». Статья была написана при непосредственном участии Леонида Козлова во время продолжительных конфликтов вокруг «Андрея Рублёва» и отражает глубокие раздумья режиссера, спровоцированные этими конфликтами[386]. Подробное сравнение показывает, что главные различия между двумя доступными монтажными версиями картины не ограничиваются сокращением длиннот. Помимо сокращений одних длинных планов и вырезания других, в прокатном варианте есть добавленные кадры, замена одних дублей другими и перезапись некоторых диалогов. Вероятно, навязанный Тарковскому перемонтаж «Андрея Рублёва» и предоставил ему повод сформулировать идеи, легшие в основу статьи «Запечатлённое время». Поэтому полезно анализировать статью именно на примерах из двух распространенных версий этого фильма.
В первом эпизоде «Страстей по Андрею» (первой версии «Андрея Рублёва») скоморох исполняет похабную песню и пляску в амбаре, полном веселых крестьян. Приход трех монахов сразу портит настроение у всех присутствующих. Когда монах Кирилл отказывается от предложенного ему напитка со словами «Спасибо, не пьем», скоморох отвечает: «И баб не…» Хотя отсутствующее слово подсказано рифмой, его пропуск предоставляет зрителю некоторую свободу в степени вульгарности. В этом же духе и все повествование «Андрея Рублёва» не складывается без деятельного участия зрителя, что навязывает ему часть ответственности за изображаемое на экране. Как отметил режиссер Григорий Козинцев, «Рублёв оживает не на экране, а в сознании зрителя: и у каждого оказывается свой Рублёв»[387]. В перемонтированной версии 1969 года, которая была выпущена в прокат в СССР в 1971-м под названием «Андрей Рублёв», двусмысленность упразднена, скоморох сам договаривает свою фразу: «И баб не трясем». Внешне реплика остается такой же, какой была, однако ее первоначальная открытость теперь отменена, причем самым несуразным образом.
Эта мелкая деталь иллюстрирует подход Тарковского к перемонтажу «Андрея Рублёва»: он, очевидно,
