Читаем без скачивания Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение - Генрих Вёльфлин

Во второй половине XV в. движение было изящным, зачастую изысканным. Когда Мадонна держит ребенка, она склонна расставлять локти в стороны и растопыривать маленькие пальчики капризно-прихотливой руки. Гирландайо никак не отнесешь к утонченным натурам, однако эту манеру он вполне усвоил. Даже такой мощный от природы художник, как Синьорелли, делает уступки вкусовым предпочтениям эпохи и ищет приятности впечатления в неестественной утонченности. Богоматерь, поклоняющаяся младенцу, не просто складывает руки: сходятся вместе лишь два первых пальца, остальные же, растопыренные, зависли в воздухе.

А уж такие деликатные характеры, как Филиппино, пугает одна необходимость твердо за что-то взяться. Не важно, кто изображен — святой монах, берущийся за книгу, или Креститель, держащий древко креста: все это будет сплошь легкое прикосновение. То же относится и к Раффаэлино дель Гарбо или к Лоренцо ди Креди: св. Себастьян с изысканной элегантностью демонстрирует свою стрелу, зажав ее двумя пальцами, словно это карандаш.

В том, как фигуры стоят, подчас ощущается некая танцующая неустойчивость, и в скульптуре шаткие эти существа производят самое неблагоприятное впечатление. Нельзя не упрекнуть в этой связи принадлежащего Бенедетто да Майяно «Иоанна» из Барджелло. С удовольствием взираем мы на твердую поступь следующего поколения: даже пошатывающийся «Вакх» Микеланджело лучше стоит на ногах.

Высшим выражением этого изысканного направления во вкусе позднего кватроченто можно считать картину «Вероккьо» с тремя архангелами (Флоренция, Академия) [ныне Уффици], рядом с которой можно поставить находящегося в Лондоне «Товию с ангелом» (рис. 165)[143]. Взирая на это причудливо завихряющееся движение, непроизвольно думаешь, что это и есть вырождение архаически изящного стиля, что здесь перед нами клонящийся к полному распаду архаизм.

XVI столетие вновь приносит с собой основательное, простое, естественное движение. Жесты делаются спокойными. Преодолены мелочная изысканность, искусственная чопорность и окоченелость. То, как прочно и основательно стоит «Мадонна с гарпиями» у Сарто (рис. 125), являет нам совершенно новое зрелище, так что мы почти верим, что она в самом деле способна держать тяжелого мальчика одной рукой. А через то, как она, далее, опирает книгу о бедро, как лежит ее рука на корешке книги, возникает значительная и цельная форма, в которой и находит свое блестящее выражение стиль чинквеченто. Повсюду мы видим в движении больше мощи и энергии. Возьмем, к примеру, «Мадонну ди Фолиньо» (рис. 84). Подумать только: в поисках руки, столь же решительно ухватывающейся за предмет, как это делает здесь Иоанн, приходится возвращаться к самому Донателло!

В XV в. в поворотах тела и наклонах головы чувствовалась какая-то нерешительность, мощная выразительность словно пугала. Лишь теперь радость, которую испытываешь от энергичных движений мощной натуры, возвращается вновь. Обращенное вбок лицо, вытянутая рука внезапно обретают новую силу. Чувствуется возвышенная физическая жизнь. Неведомой прежде энергией наполняется даже простое созерцание, и лишь XVI столетие вновь оказалось в состоянии изобразить значительный и мощный взгляд.

Движение легко поспешающих фигур очаровывало кватроченто. Не зря этот мотив встречается у всех художников. Ангел с канделябром проворно выступает вперед, а служанка, несущая роженице фрукты и вино из деревни, вбегает в двери в раздувающейся, закудрявившейся складками одежде (рис. 166). В качестве чинквечентистского ответа этой столь характерной для эпохи фигуре следует выставить водоноску с фрески «Пожар Борго» (рис. 167): в противостоянии двух этих образов заключена вся разница в восприятии формы. Эта спокойно ступающая, распрямленная, несущая ношу в сильных руках женщина с кувшинами являет собой одно из самых великолепных порождений зрелого и мужественного ощущения прекрасного у Рафаэля. К той же породе принадлежит изображенная со спины коленопреклоненная женщина на первом плане «Преображения», и, сравнив с ней аналогичную фигуру из женской группы в Станцад’ Элиодоро, мы получим меру продвижения последнего стиля Рафаэля в сторону силы и мощной простой линии.

С другой стороны, с точки зрения нового вкуса не может быть более нестерпимого, чем непомерная напряженность, несвобода в движении. Едущий верхом Коллеони Вероккьо заряжен достаточным количеством энергии, поистине железной силой, однако движение это некрасиво. Воззрения на благородную небрежность встречаются здесь с новым идеалом, видящим красоту в текучей линии, в раскованности. В «Cortigiano» графа Кастильоне мы наталкиваемся на замечание о верховой езде, которое вполне заслуживает быть процитированным. Не следует сидеть в седле, словно тебя отутюжили, alia veneziana [на венецианский лад. — ит.] (венецианцы считались плохими наездниками): надо оставаться совершенно раскованным (disciolto, по его выражению). Разумеется, это относится исключительно к наезднику без вооружения. Тот, кто легко одет, может сидеть на лошади, тяжелое же вооружение предполагает скорее стойку. «В том случае колени сгибают, в этом же их держат распрямленными»[144]. Однако искусство придерживается впредь исключительно первого варианта.

Некогда Перуджино продемонстрировал флорентийцам, что такое сладостное и плавное движение. Его мотив стоящей фигуры с отставленной ненагруженной ногой и соответственным наклоном головы в противоположную сторону был в свое время во Флоренции чем-то чуждым. Тосканская грациозность неподатливее, угловатей, и как бы ни приближались к нему в воспроизведении мотива другие художники, ни у одного не отыскивалось той сладости движения, мягкости ведения линии, какими располагал он. XVI столетие же и вовсе отказалось от данного мотива[145]. Рафаэль, который прямо-таки упивался им в молодости, впоследствии совсем его не использует. Можно представить, каким насмешкам подверг бы такие позы Микеланджело. Новые мотивы собраннее, более сдержанны в очертаниях. Совершенно независимо от своей прочувствованной вытянутости, перуджиновская красота делается недостаточной уже потому, что она не удовлетворяет вкус в отношении объема. Людям больше не хочется отставленного, рассредоточенного, им по душе собранное, прочное. В том же направлении проходит преобразование еще и целого ряда движений руки и кисти, так что характерным мотивом нового столетия становятся руки, молитвенно скрещенные на груди.

Возникает впечатление, что во Флоренции разом, словно из-под земли, повырастали тела другой породы. В Риме никогда не переводились полные, тяжелые формы, их здесь даже искали, однако в Тоскане они, возможно, встречались реже. Во всяком случае, судя по картинам, во Флоренции эпохи кватроченто вообще было не увидать таких моделей, которых позднее изображает в качестве флорентиек тот же Андреа дель Сарто. Вкус раннего Возрождения предпочитал неразвитую форму, все тонкое и подвижное. Угловатая грация и порывистая линия юности обладают большим очарованием, чем женственная полнота и зрелый мужской образ. Девочки-ангелы Боттичелли и Филиппино с их острыми членами и суховатыми руками воспроизводят идеал юношеской красоты, и в танцующих грациях Боттичелли, которые относятся все-таки к более зрелому возрасту, терпкость нисколько не приглушена. XVI столетие мыслит здесь по-иному. Уже леонардовский ангел выглядит мягче, а как разительно отличается «Галатея» Рафаэля или «Ева» Микеланджело от фигур Венер позднего кватроченто! Шея, некогда длинная и тонкая, сидящая на покатых плечах словно перевернутая воронка, делается круглой и короткой, плечи же — широкими и сильными. Вытянутость пропадает. Все члены обретают более полную, мощную форму. От красоты снова требуют округлого торса и широких бедер античного идеала, а взгляд устремляется к обширным сопрягающимся поверхностям. Чинквечентистской парой «Давиду» Вероккьо является «Персей» Бенвенуто Челлини (рис. 183). Худой угловатый мальчик уж более не красив, и если такой ранний возраст все же продолжают ваять, ему придают закругленность и полноту. Рафаэлевская фигура проповедующего юного Иоанна (в Трибуна, Уффици, рис. 168) является поучительным примером того, как мальчишескому телу, даже природе наперекор, придаются мужские формы.

Красивое тело отчетливо артикулировано. Чинквеченто обладает чутьем на все формообразующее и испытывает потребность выявить строение изображаемого предмета, так что все частные привлекательные моменты лишаются значения. Здесь уже очень рано во весь голос о себе заявляет идеализация, и такая параллель, как обнаженная натура Лоренцо ди Креди (Уффици)[146] и идеальная фигура «Франчабиджо» (или, скорее, Андреа дель Брешанино [Рим, Галерея Боргезе]) может оказаться поучительной в весьма многих отношениях (рис. 169, 170).