Читаем без скачивания Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение - Генрих Вёльфлин

Что до движения крылатых ангелов, чинквеченто возвращается к старинному торжественному парению, каким оно было знакомо готике. Реализму XV века непонятны лишенные телесности образы — изящных очертаний, в длинных одеждах: он стремился к тому, чтобы движение выглядело более естественным и вместо парения изображал ходьбу или бег по маленьким облачкам, так и возникли эти резвые фигурки девочек, которые совсем даже не изящно и не степенно, однако чрезвычайно убедительно мелькают своими босыми пятками. Вновь, и очень скоро, возвращаются попытки передать «плывущий» полет с энергичным движением ног, однако лишь высокое искусство нашло то выражение размеренного и торжественного движения в воздухе, которое вошло в обыкновение с тех пор[134].

Об ангелочках-детях можно сказать, и это будет самое главное, что также и они должны были сделаться причастными детскости бамбино-Христа. От них требуют, чтобы они были детьми, и ничем сверх этого, но при этом, разумеется, в зависимости от обстоятельств на них мог оказаться брошенным отблеск возвышенного и торжественного настроения. Putto с «Мадонны ди Фолиньо» (рис. 84) со своей табличкой, хотя он и не молится, производит на нас впечатление более серьезное, чем, например, два маленьких голыша с дарохранительницы работы Дезидерио (Сан Лоренцо), которые приступают к благословляющему Христу с настойчивой набожностью, притом что эту сцену иначе, как шуточную, никто не воспримет. Известны совсем юные музыканты с венецианских картин, основательно и прилежно орудующие у ног Мадонны гитарой и другими инструментами. Чинквеченто нашло неподобающей и эту игру, передоверив музыкальное сопровождение священных собраний в более взрослые руки, дабы чистота настроения не претерпела ущерба. Самый известный пример putti-малышей — это две фигуры на пороге с «Сикстинской Мадонны» (рис. 87).

Ввиду общеизвестной тенденции вновь придать значительности алтарным образам и разорвать слишком тесное соприкосновение небесного и земного нас не может удивлять то, что чудесное воспринимается теперь в его непосредственности — не только со «славами» и нимбами, но и с идеальным изображением тех событий, которые до сих пор трактовались как в высшей степени реальные и по возможности поддающиеся уразумению[135].

Фра Бартоломмео первым изображает явление Мадонны св. Бернарду как парящее нисхождение. Андреа дель Сарто последовал за ним, когда показал приближающегося на облаке ангела с «Благовещения», в отношении чего он, впрочем, мог также сослаться как на предшественников на образцы эпохи треченто. В будничную обстановку комнаты роженицы проникают ангелы на облаках («Рождение Марии» Андреа от 1514 г., рис. 106), и в то время как кватроченто более всего любило представлять Мадонну восседающей на основательном троне, на исходе XV в. вновь возникает переживание того, что Мария поднимается «на воздусях» и появляется как «Мадонна со славой» — архаическая схема, которой довелось испытать в «Сикстинской Мадонне» неожиданное и своеобразное преобразование в сиюминутное событие.

Это возвышение представлений в направлении сверхъестественного подводит нас к вопросу более общего характера — об отношении нового искусства к действительности. Для XV в. действительность была превыше всего. Будь то красиво или нет, во время Крещения Христос обязан стоять в ручье. Случалось, в менее известных школах отыскивался идеально настроенный мастер, сохранявший свободу от этого требования, и он мог поместить ступни Господа на поверхности воды, как на картине Пьеро делла Франческа (Лондон), для флорентийцев же это было недопустимо. И все же с наступлением нового столетия это идеальное представление проникает и сюда, как нечто само собой разумеющееся. Так же обстоит дело и в прочих отношениях. Микеланджело в своей «Пьета» (рис. 20) ваяет Мадонну совсем молодой, не позволяя никакими возражениями сбить себя с толку. Слишком маленький стол на «Тайной вечери» Леонардо (рис. 12) и немыслимые челноки на «Чудесном улове» Рафаэля (рис. 69) являются дальнейшими примерами того, что для нового мировоззрения действительность более не является решающим обстоятельством и в угоду художническому явлению допускается также и неестественное.

Между тем, когда речь заходит об идеализме XVI в., люди обычно склонны думать о чем-то ином — о всеобщем отходе от всего местного, индивидуального и временно-определенного, и наиболее существенный водораздел между понятиями классического и кватрочентистского они склонны проводить, пожалуй, по линии противопоставления идеализма и реализма. Однако такое определение неудачно. Вероятно, тогда эти понятия не были бы поняты совершенно никем, и уместны они, собственно, лишь в XVII в., когда данные противоположности обнаруживаются друг подле друга. Однако в случае перехода к чинквеченто речь идет скорее о возвышении, нежели об отрицании старого искусства.

XV столетие никогда не трактовало библейские повествования реалистически в том смысле, чтобы стремиться принципиальным образом, как делают это современные художники, перенести происходящее в современную жизнь. Богатство изображения в чувственном отношении постоянно имели в виду, и в его интересах привлекались также и современные мотивы, при том, однако, условии, что их можно было поменять, как только это представлялось целесообразным.

XVI столетие, напротив, идеально не в том смысле, что избегает соприкосновения с действительностью и стремится к созданию монументального впечатления в ущерб приданию определенной характеристики образам. Нет, его деревья коренятся в той же самой почве, однако растут выше. Искусство все так же является просветлением современной жизни, однако теперь оно полагает, что возросшие запросы в отношении праздничности явления ему удастся удовлетворить не иначе, как через собственный отбор таких типов, убранств и архитектурных построений, которые в действительности трудно собрать воедино в одно и то же время.