Читаем без скачивания Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение - Генрих Вёльфлин

Когда Пеллегрино Тибальди следует написать крестьян, пришедших с поля и поклоняющихся младенцу, он перемешивает все на свете: тела атлетов, сивилл и ангелов Страшного суда (рис. 152). Всякое движение — принужденное, а композиция в целом смехотворна. Картина напоминает издевку, а ведь Тибальди еще из лучших, из самых серьезных.

Задаешься вопросом: куда девалась основательность Возрождения? Почему такая картина, как написанное Тицианом около 1540 г. «Введение во храм», немыслима для Средней Италии? Люди перестали испытывать радость от самих себя. Все бросились искать всеобщего, лежащего за пределами этого действительного мира, и схематизация великолепно наложилась на ученое ковыряние в античности. Различия местных школ исчезают. Искусство перестает быть народным. При таких обстоятельствах помочь ему было невозможно: оно засохло на корню, и процессу этому еще способствовало злосчастное честолюбивое стремление создавать исключительно монументальные творения высшего порядка.

Само собой оно не могло омолодиться, разрешение должно было прийти извне. Германский север Италии — вот где начинает бить источник нового натурализма. Никогда не будет забыто впечатление, произведенное Караваджо после того, как все до отупения насмотрелись на равнодушие маньеристов. Вот они — вновь и впервые — свежий взгляд, восприятие, которое становится для художника внутренним опытом. По основному своему содержанию «Положение во гроб» в Ватиканской пинакотеке (рис. 153 {39}) может привлечь лишь незначительную часть современной публики, однако должны же были отыскаться основания для того, чтобы молодой Рубенс, живописец, ощущавший в себе такие колоссальные силы, почел за благо скопировать ее для себя в увеличенном масштабе, а стоит остановиться на отдельно взятой фигуре, но скажем, плачущей девушки, как обнаруживаешь здесь плечо, написанное одним цветом и в одном освещении так, что от его солнечной действительности все фальшивые претензии маньеризма разлетаются как пустое видение. Мир сразу становится вновь богатым и радостным. Не болонская Академия, а натурализм XVII в. — вот кто сделался истинным наследником Возрождения. Почему в борьбе с «идеальным» искусством эклектиков ему суждено было погибнуть — один из наиболее интересных вопросов, которые могут быть поставлены в истории искусства.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Глава I Новое мировоззрение

Беноццо Гоццоли, расписывавший Кампосанто в Пизе, среди прочих ветхозаветных историй должен был изобразить и «Опьянение Ноя» (рис. 154). Получилась из этого в полном смысле кватрочентистское повествование — привольное и подробное, и очевидно удовольствие, испытываемое рассказчиком от того, что ему предстоит со всею обстоятельностью изложить нам, как же все-таки так вышло, что патриарх захмелел. Начинает он издалека: стоял погожий осенний денек, дедушка взял двух своих внучат и отправился с ними осмотреть виноградники. И художник ведет нас к батракам и батрачкам, которые срывают гроздья, наполняют ими корзины и давят в чану. Все кишмя кишит жизнерадостным зверьем, у лужицы собрались птицы, а назойливая собачонка донимает малыша. Дедушка стоит тут же и наслаждается — больно уж тут весело. Между тем молодое винцо выжато и его подносят на пробу padrone. Сама супруга принесла бокал — все так и замирают в ожидании, что-то он скажет, он же испытующе катает напиток по языку. Отзыв был благоприятным, поскольку теперь праотец исчезает в задней беседке, и сюда же ему ставят изрядный бочонок с vino nuovo, но тут случается несчастье: пьяный до бесчувствия старик, притом совершенно неподобающим образом заголившийся, лежит перед дверьми своего красивого пестро расписанного дома. С глубоким изумлением взирают на неслыханное дело дети, в то время как супруга первым делом принимает меры к тому, чтобы удалить служанок. Те закрывают лица руками, однако без особой охоты, а одна пытается урвать хотя бы еще чуточку представления сквозь растопыренные пальцы.

После 1500 г. таких повествований уж не встретишь. Действие обеспечивается малым числом фигур, сжато, без отвлечений в сторону. Излагаются не истории, но драматическая суть повествования. Никто более не мирится с жанровым вышиванием гладью: верх берет серьезное отношение к делу. Зрителя желают не развлечь, но захватить. Страсти становятся в центре всего, и перед интересом к человеку меркнет все прочее содержание мира.

Первое зрительское впечатление при входе в галерею, где собраны представители чинквеченто, обусловливается односторонностью изображаемого: искусство не порождает ничего, кроме тел, крупных, наполняющих всю картину человеческих тел, и все постороннее жестко изгоняется отовсюду. То, что относится к станковой живописи, еще в большей степени приложимо к живописи стенной. Мы оказываемся перед лицом иной людской породы, и искусство извлекает из этого такие следствия, которые более несовместимы с созерцательной радостью от многообразия вещей.

Чинквеченто заявляет о себе совершенно новым представлением о человеческих величии и достоинстве. Все движения делаются более мощными, в восприятии ощущается более глубокое, более страстное дыхание. Наблюдается общее возвышение человеческого естества. Развивается чувство значительного, праздничного и величественного, перед которым кватроченто с его жестами предстает робким и ограниченным. Все выражение оказывается теперь переведенным на новый язык. Короткие звонкие тона делаются глубокими и раскатистыми, мир снова внимает торжественным аккордам высокопатетического стиля.

Когда крестится (скажем, у Вероккьо) Христос (рис. 155), все совершается впопыхах, с выражением оробелого простодушия, которое, впрочем, можно воспринимать и как нечто весьма достойное, новой же породе людей все это, однако, представлялось низостью. Сравним с «Крещением Христа» Вероккьо такую же группу А. Сансовино у [флорентийского] Баптистерия (рис. 156). Сцена решена им совершенно по-новому. Начать с того, что Иоанн не подходит, но совершенно спокойно стоит на месте. Грудь его развернута к нам, а не к Крестимому. Движение вытянутой далеко в сторону руки, держащей чашу над Головой Христа, сопровождает лишь энергично повернутая голова. Ни следа озабоченного забегания вперед и приниженности: это действие символическое, и его достоинство состоит не в дотошно-точном исполнении, так что теперь оно осуществляется с небрежной сдержанностью. У Вероккьо Иоанн следит за водой; у Сансовино его взгляд покоится на лице Христа[120].

В Уффици среди рисунков Фра Бартоломмео имеется совершенно совпадающий с этим, выполненный в духе чинквеченто набросок к «Крещению Христа».

Подобным же образом преображается и Крестимый: ему надлежит быть господином, а не бедным школьным учителем. У Вероккьо он нетвердо стоит в ручье, и вода омывает его худые ноги. Последующая эпоха вообще отказывается ставить его в воду, поскольку не желает жертвовать общепринятому изображению ясностью показа фигуры, и сама поза стоящего становится свободной и благородной. У Сансовино это энергичная поза с отставленной в сторону ненагруженной ногой. Взамен угловатого отрывистого движения возникает красивая всеобъемлющая линия. Плечи отведены назад, и лишь одна голова чуть наклонена. Скрещенные руки сложены перед грудью — естественное возвышение прежнего мотива молитвенно сложенных рук[121].

Это — крупный жест XVI столетия. Он уже присутствовал у Леонардо, со свойственными тому покоем и изяществом. Фра Бартоломмео живет новым пафосом; он вещает, увлекая за собой с энергией бури. Молитва «Мадонны делла Мизерикордиа» и благословение Воскресшего — высочайшие находки (рис. 97, 98): все прежнее может показаться детской забавой рядом с тем, как весь, без остатка воспламеняется молитвой образ Марии, как благословляет полный выразительности и достоинства Христос. Микеланджело вовсе не склонен к пафосу, он не произносит длинных речей, пафос у него погромыхивает, как мощный подземный источник, однако в мощи жеста с ним не сравнится никто. Довольно будет указать на фигуру Творца на Сикстинском своде. В годы своей римской мужественности Рафаэль исполнился нового духа. Какое мощное восприятие дышит в наброске к ковру «Коронование Марии», что за размах в жестах дающего и принимающей! Чтобы удержать под контролем эти мощные выразительные средства, потребна очень сильная индивидуальность. Поучительным примером того, как иной раз они уносят художника за собой, может служить композиция так называемых «Пяти святых» в Парме (гравюра Маркантонио [Раймонди], В. ИЗ, рис. 157), работа школы Рафаэля, небесные фигуры с которой можно сопоставить с совсем робкой группой Христа на «Диспута» молодого еще мастера.