Читаем без скачивания Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение - Генрих Вёльфлин

В надгробной капелле установлены памятники двум рано умершим членам семейства — Лоренцо, герцогу Урбинскому, и Джулиано, герцогу Немурскому (рис. 134, 135 {28, 29}). От прежнего замысла, предусматривавшего дать роду куда более широкое представительство, пришлось отказаться.

По схеме гробницы представляют собой группы из трех фигур: покойного (изображенного не погруженным в сон, но в виде статуи живого сидящего человека) и двух возлежащих при нем на покатой крышке саркофага фигур сопровождения. Вместо добродетелей, из которых обычно формировали почетный эскорт покойника, здесь избраны времена суток.

В связи с таким расположением одна особенность сразу же бросается в глаза. Гробница не является самостоятельным, предстоящим стене архитектурным строением с фигурами: лишь саркофаг с тем, что его увенчивает, стоит перед стеной, сам же герой восседает внутри стены. Таким образом, два совершенно независимых в пространственном смысле элемента оказываются объединенными в одном целостном воздействии, причем так, что сидящая статуя опускается глубоко между лежащими фигурами, достигая их голов.

Сами эти фигуры находятся со своими ложами в чрезвычайно примечательном соотношении: крышки саркофагов так коротки, а их поверхности так покаты, что на самом деле они должны были бы с них соскользнуть. Высказывались мнения, что крышки, возможно, должны были дополняться завершающими волютами по нижнему краю, которые сообщили бы фигурам точку опоры и устойчивость, и так оно действительно и сделано в (восходящей к Микеланджело) гробнице Павла III в соборе св. Петра. С другой стороны, правда, совершенно очевидно, что фигуры при этом много бы потеряли, они сделались бы дряблыми и утратили гибкость, которой обладают теперь. Как бы то ни было, вероятно, у такого идущего против правил расположения, мгновенно пробуждающего критический дух даже в дилетантах, должен был быть автор, готовый пойти на значительный риск. Поэтому я также склоняюсь к тому мнению, что лишь сам Микеланджело способен был принять ответственность за то, что все было сделано именно так[112].

Оскорбляющими глаз представляются не одни ложа: также и поверху имеются диссонансы, кажущиеся поначалу немыслимыми. Неслыханна бесцеремонность, с которой фигуры перерезывают карнизы парапетов. Скульптура явно приходит здесь в противоречие с хозяйкой дома — архитектурой. Противоречие это было бы невыносимым, если бы ему не отыскивалось разрешение. Разрешение дает третья, завершающая фигура, поскольку она полностью слита со своей нишей. Так что в замысел входило не только треугольное построение фигур: фигуры обладают еще и определенным развитием в своем соотношении с архитектурой. В то время как у Сансовино все пребывает равно скрытым внутри пространства ниши и умиротворено, тут присутствует диссонанс, которому еще только предстоит быть разрешенным. Тому же самому принципу следовал Микеланджело в последней редакции гробницы Юлия, где сдавливание средней фигуры находит себе разрешение на просторных соседних полях. Однако в еще большем масштабе к этим новым художническим средствам он прибег во внешних стенах собора св. Петра[113].

Ниши очень тесно смыкаются вокруг фигур военачальников[114] — не оставлено никакого излишнего ослабляющего пространства. Ниши очень мелкие, так что скульптура вырывается из них наружу. Мы не можем здесь подробно останавливаться на том, в каком направлении двигалась мысль художника далее и почему именно средняя ниша не увенчана фронтоном, так что основное ударение переходит в проемы по бокам. Как бы то ни было, основное внимание при архитектоническом подразделении направлено на то, чтобы посредством одних только небольших элементов дать фигурам выгодный фон. В этом же, возможно, следует усматривать и оправдание коротких крышек саркофагов. На них лежат исполинские фигуры, но такое впечатление им и следует производить. Пожалуй, на свете нет другого интерьера, в котором скульптура говорила бы таким мощным языком. Вся архитектура с ее стройными полями и сдержанностью в перепадах выступов и углублений поставлена здесь на службу воздействию, производимому фигурами.

Действительно, возникает впечатление преднамеренности от того, что фигуры выглядят в пространстве помещения несоразмерно большими. Вспоминается, как затруднительно отойти от них на достаточное расстояние, какое впечатление форменной тесноты создают они в зрителе, а уж когда доводится услыхать, что здесь должны были размещаться еще четыре фигуры — лежащие на полу «Реки» — остается только развести руками. Впечатление было призвано совершенно подавить зрителя. Это воздействия, не имеющие более ничего общего с освобождающей красотой Возрождения[115].

Микеланджело так и не позволили довести работу до конца собственноручно — как известно, теперешний вид ей придал Вазари, — однако следует исходить из того, что самое существенное из его идей мы все-таки имеем.

Отдельные элементы капеллы протравлены для придания им темного цвета, но все прочее совершенно одноцветно — белое на белом. Это первый великий пример современной бесцветности.

Лежащие фигуры времен суток (рис. 137–140) исполняют, как было сказано, роль обыкновенно вводившихся сюда добродетелей. Позднейшие художники использовали микеланджеловские типы вновь в этом последнем значении, однако возможности, открывавшиеся в смысле характеристической обрисовки в мотиве движения, были в случае различных времен суток настолько шире, что уже одним этим можно было бы объяснить решение, принятое здесь Микеланджело. Исходный же момент — это, пожалуй, все-таки потребность в мотиве лежащей фигуры, при которой могла быть получена совершенно новая конфигурация с вертикалью сидящей статуи[116].

У древних были их речные боги, и сравнение с двумя великолепными античными фигурами, которым сам Микеланджело предоставил на Капитолии почетное место (рис. 141), весьма поучительно для знакомства с его стилем. Он наделяет пластический мотив таким богатством, которое далеко превосходит все предшествовавшее. Невозможно отыскать ничего подобного ни повороту тела «Авроры» [ «Утро»], которая переворачивается с боку на бок нам навстречу, ни перекрытиям членов, возникающим в связи с поднятым коленом «Ночи». Фигуры обладают колоссальной возбуждающей силой, потому что полны плоскостного разнообразия и крупных контрастов направлений. Но воздействие, оказываемое ими, при таком богатстве — неизменно покойно. Мощный позыв к бесформенному наталкивается на еще более мощную волю к форме. Фигуры не только отчетливы в том смысле, что вам предлагается представление всех существенных опорных точек, а главные направления сразу же мощно проступают[117], фигуры еще и живут внутри чрезвычайно простых пространственных границ: они оправлены и разработаны послойно, так что вообще могут восприниматься как рельефы. Просто поразительно, как «Аврора», несмотря на все ее движение, все же остается в этом смысле плоской. Поднятая левая рука задает спокойную плоскость фона, а впереди нее все уложено на параллельной поверхности. Позднейшие художники, конечно, переняли у Микеланджело движение и попытались его в нем еще и превзойти, однако покоя они не поняли. Менее всего — Бернини.

Лежащие фигуры допускают высочайший взлет эффектов контрапоста, поскольку здесь члены тела с их противоборствующими движениями могут быть сдвинуты вплотную друг к другу. Однако содержание фигур не исчерпывается формальной проблематикой: чрезвычайно звучен здесь также и момент чисто природный. Усталый человек, у которого сами собой расслабляются все члены, является трогательным изображением «Вечера», но одновременно, как кажется, — и заката жизни, а где можно встретить более убедительное, чем здесь, изображение тяжкого утреннего пробуждения?

Разумеется, во всех этих фигурах живет уже иное ощущение. Микеланджело более не восходит до свободного радостного дыхания «Сикстинской капеллы». Все движения жестче и тяжелее: тела довлеют, как горные кряжи, и кажется, лишь с трудом, неравномерно способна их пронизать воля.

Фигуры покойных даны в виде сидящих статуй. Гробница должна не воспроизводить умиротворенное изображение умершего, но являться памятником живому. К такому представлению подводила уже выполненная Поллайоло гробница Иннокентия VIII в соборе св. Петра, хотя и там благословляющая фигура папы дается не одна, но лишь рядом с лежащим покойником.